D'Cuba Jazz
Síguenos:
Viernes, 20 de Agosto, 2021
Era la primera semana de mi primer viaje a Cuba, en enero de 1990, y
estaba viendo el ensayo de Irakere que tenía lugar todos los días, desde
las 10 a.m. hasta el mediodía, en el extenso salón de baile al aire
libre popularmente conocido como La Tropical.
Era cualquier cosa menos un ensayo a puertas cerradas, había músicos y
jóvenes seguidores por los alrededores, escuchando. Durante el receso vi
a un niño que no llegaba a la altura de las congas de Miguel “Angá” Díaz
estirarse y dar unos golpes en ella. El pianista y director musical
Jesús “Chucho” Valdés cogió el bate en un juego de pelota improvisado
con unos muchachos que usaban un rollo de esparadrapo por pelota, y
después se sentó conmigo durante un par de minutos apresurados para
concederme una entrevista. Cuando aquello yo no estaba acostumbrado a
hacer entrevistas y le hice a Chucho una pregunta tonta que resultó ser
grandiosa: ¿Cuál es la diferencia entre el Jazz y el Latin Jazz?
“La diferencia está en el ritmo”, soltó de golpe. Y después comenzó a
hablar de la importancia del paso marítimo entre La Habana y New Orleans
en el siglo XIX. Luego de orientarme el camino acertado, se disculpó y
retornó a ensayar con una banda imponente de músicos maestros.
A grandes rasgos, existen dos tradiciones musicales centenarias en el
hemisferio: la afrolatina (la más antigua de las dos) y la
afroamericana. Dentro de la tradición afrolatina, históricamente la
corriente más significativa en términos de influencia hemisférica y
global ha sido, por mucho, la afrocubana.
Cuba es tan grande como el resto de las Antillas en su conjunto; es
nueve veces el tamaño de Puerto Rico. En el siglo XVI, La Habana era el
gran puerto español del Nuevo Mundo, y en el siglo XIX era una capital
de la música espectacularmente rica. Para crear toda esa riqueza,
trajeron más africanos secuestrados a Cuba que a todo los EE.UU.
Fernando Ortiz documentó la presencia de más de 150 diferentes tambores
africanos en Cuba. Los cautivos negros vinieron a Cuba durante casi 350
años, y Cuba fue el último lugar del Nuevo Mundo en poner fin a la trata
de esclavos trasatlántica (en la década de 1860) y casi el último en
erradicar la esclavitud (en 1886). Cuando Ramón “Mongo” Santamaría —
nacido en 1922 — crecía en La Habana, había muchos ancianos en su barrio
que, al igual que su abuelo Congo, habían nacido en África. En la
actualidad, como podría atestiguar cualquiera que haya viajado a Cuba,
existe un repertorio de tradiciones afrocubanas de gran riqueza y
variedad que proliferan y se mantienen vivas.
A pesar de la considerable hibridación de las tradiciones afroamericanas
y afrolatinas incluso antes de la posmodernidad de los últimos 50 años,
a pesar de la diversidad que existe dentro de cada una de ellas, y a
pesar de lo mucho que tienen en común, aun así estas dos tradiciones son
tan distintas, desde el punto de vista histórico, como para definir
sistemas musicales opuestos. El entendimiento de las diferencias entre
estos dos sistemas es crucial para comprender la manera en que el Latin
Jazz se diferencia, y a la vez forma parte, del gran arte afroamericano
del jazz.
Las diferencias corresponden, en gran medida, a las diferencias
norte-sur al otro lado del Atlántico. En la zona de esclavitud en
África, la música del norte subsahariano (la Senegambia islamizada) era
bastante diferente a la del sur (el Congo catolizado) en maneras que aún
son audibles en la actualidad del norte al sur en las Américas. En este
axis musical africano que se transportó al Nuevo Mundo, algunas de las
diferencias que se pueden apreciar con facilidad entre la música
afroamericana (fuertemente influenciada por los senegambianos) versus la
afrocubana (con poca influencia de senegambianos) incluyen:
*
tiempo de swing versus tiempo lineal;
*
canto melismático /vs./ silábico;
*
modo rítmico (un compás, donde todos tocan en el mismo tiempo
/vs./ clave rítmica (un polirritmo complejo coordinado por la clave);
*
notas del/ blue/ moduladas y flexivas /vs./ tonos fijos
organizados en células que se repiten rítmicamente, y que
corresponden a su vez con la diferencia entre los instrumentos de
tono variable (el violín y el banjo sin trastes, los instrumentos
clásicos afroamericanos de los días de la esclavitud, tradiciones
desconocidas en Cuba) e instrumentos de tono fijo (el “piano de
pulgar” a veces llamado /mbira/, originario del Congo);
*
cambios de los acordes de la estructura del tema (incluido el
blues de 12 compases) /vs./ ciclos de dos acordes repetitivos (la
esencia del son, mucho antes de que las descargas de singlegroove
se hicieran populares en los EE.UU.)
Se pueden observar muchas otras distinciones. Superpuesto a esto está el
axis norte-sur de la cultura europea, también transpuesta al Nuevo
Mundo, que la separa no solo en el inglés del norte /vs./ las lenguas
romances del sur, sino en el norte protestante / vs./ el sur católico,
con agudas diferencias entre ambos que también afectaron la vida
religiosa del negro:
*
pastor predicador (protestante) vs experto en ritual (católico);
*
biblia vernácula /vs./ lenguaje ancestral solo conocido por los
sacerdotes;
*
contacto directo con un Dios /vs./ intercesión por un panteón de
santos;
*
prohibición de la religión africana /vs./ coexistencia con ella,
lo que significó la prohibición de los ancestrales hand drums
africanos (que en Norteamérica favoreció al banjo derivado de
Senegambia aunque eliminara los tambores derivados del Congo)
/vs./ la tolerancia (limitada)
Estos dos grandes sistemas chocaron entre sí en una frontera específica
y determinable: Canal Street, en New Orleans. Cuando el joven Sidney
Bechet, un criollo urbano católico del downtown (por debajo de Canal
Street), invitó a cenar a Louis Armstrong, su amigo protestante negro,
descendiente de las plantaciones, que vivía uptown (por arriba de Canal
Street), y Armstrong no se atrevió a cruzar Canal Street para asistir,
no se trataba de una mera negociación local de arriba y abajo. Era
hemisférica. El nacimiento del jazz fue tectónico: dos grandes platillos
chocaban entre sí. El epicentro donde ocurrió ese terremoto musical fue
New Orleans, la hermana menor de La Habana, que en el último trimestre
del siglo XVIII asumió la estructura de ciudad bajo el mandato español.
En la época de la guerra de la Independencia americana, cuando Luisiana
era gobernada por España, La Habana era más grande que cualquier ciudad
anglófona en Norteamérica. Durante más de 190 años, New Orleans estuvo
en constante comunicación con La Habana, su gran socia comercial, ligada
a ella por la corriente del Golfo de México en una rotación que también
incluía el puerto mexicano de Veracruz. La comunicación marítima entre
New Orleans y La Habana tuvo fin en 1962 con la imposición del embargo
contra Cuba por parte del Presidente Kennedy, que también puede verse
como un bloqueo simultáneo contra New Orleans puesto que le deniega el
comercio marítimo más adecuado según su situación geográfica. Pero el
embargo también interrumpe el flujo cultural, fenómeno que había estado
sucediendo entre estas dos capitales musicales durante los años de
formación del jazz. El embargo estrangula la memoria de la magnitud en
que la música cubana era parte de la vida musical cotidiana de los
EE.UU. antes de 1959, y especialmente de New Orleans, donde, por
ejemplo, Mac Rebennack (Dr. John) creció conociendo los discos de
Machito y Arsenio Rodríguez.
Entre tanto, el jazz en La Habana es casi tan antiguo como el jazz en
los EE.UU. Y a pesar de que el jazz pasó a la clandestinidad en Cuba
durante las décadas de los años 60 y 70, período en que el gobierno
cubano lo consideraba diversionismo ideológico”, nunca se detuvo.
El primer uso conocido de la palabra “drum” (tambor) en inglés aparece
solo en 1540, y la palabra no fue muy usada antes de 1573, según el
Oxford English Dictionary. Pero ya en 1527 había unos mil negros en
Cuba, y los marineros y los futuros conquistadores estaban bailando en
La Habana. El tambor se tocaba en Cuba antes de que la palabra se
escribiera en inglés.
Ya en el siglo XVI, un estilo criollizado de canción y baile afroibérico
viajaba a Europa a bordo de la flota anual que transportaba la plata y
el oro por la Corriente del Golfo desde el gran centro naviero de La
Habana al puerto del monopolio español de Sevilla. Estos bailes viajaron
al norte de Sevilla para causar furor en Europa y la literatura de la
música “clásica” los recuerda como la zarabanda (/sarabande/ en francés,
pero en Kikongo es Nsala-Banda, el dios del hierro y de la guerra,
criollizado en el Nuevo Mundo) y la chacona. La chacona, con su ostinato
de bajo incesante y repetitivo, se conocía también como pasacalle
(/passacaglia/ en italiano), haciendo referencia a algo que pasa por las
calles. Y en Sevilla, las calles eran de un cinco a un diez por ciento
negras en la época en que Colón partió.
La Habana fue creada a la imagen de Sevilla. Cuando los franceses
fundaron New Orleans en 1718, La Habana tenía 200 años, y cuando New
Orleans comenzó a convertirse en una ciudad y un puerto de importancia,
era gobernada desde La Habana por España.
La cultura musical del hemisferio se transformó radicalmente entre los
años 1791 y 1810 producto de las diásporas de Santo Domingo (Saint
Domingue), el nombre colonial del territorio que se convirtiera en la
República de Haití el 1ro. de enero de 1804. Con la erupción de la
Revolución Haitiana en 1791, las culturas musicales altamente
desarrolladas de las castas de blancos, negros libres y esclavos del
acaudalado territorio de Santo Domingo se dispersaron en varias
regiones, incluida la costa este de los nuevos EE.UU. (en la década de
1790), el oriente de Cuba (especialmente en 1802 – 1803) y New Orleans
(en 1809 – 1810), y también, en distintos años, a Puerto Rico, Trinidad
y otros lugares. La desaparición del Santo Domingo —que debía su
desarrollo a la esclavitud— del mercado mundial del azúcar (reemplazado
por el paria estado libre de Haití) creó un vacío que Cuba había de
llenar. La Habana inició una importación masiva de esclavos y se adentró
en un período espléndido de riqueza, en tanto que los refugiados de
Santo Domingo en el oriente de Cuba aportaban un nuevo vocabulario
musical y cultural a la isla.
A partir de mediados del siglo XVIII, New Orleans fue una válvula a
través de la cual las ideas musicales afrolatinas, y especialmente las
afrocubanas, penetraron los EE.UU., incluidos los impulsos rítmicos
provenientes de Cuba y Santo Domingo que demostraron ser esenciales para
el ragtime.
El nombre de Louis Moreau Gottschalk debería ser más conocido en la
actualidad de lo que es. A pesar de que su música ha quedado
inexplicablemente en el olvido y es apenas interpretada, este
descendiente de Santo Domingo nacido en New Orleans fue el primer gran
pianista estadounidense, la primera atracción estelar de concierto, y
tal vez el compositor estadounidense más importante del siglo XIX.
Viajador incansable que interactuó profundamente con la música cubana en
los 1850 durante sus prominentes estadías allí, sus composiciones fueron
ampliamente difundidas en la gran época de las partituras y los pianos
de casas que precedió a la Guerra Civil y la Emancipación.
“Bamboula” fue el título de un influyente solo de piano que Gottschalk
compuso a los 18 años (mientras estaba en Francia estudiando con
Berlioz). Evocando a los bailes negros de la plaza Congo Square de New
Orleans, pone una melodía del viejo Santo Domingo contra un ritmo que
resulta familiar a cualquier oyente moderno: domm, da dom dom —negra con
puntillo, corchea, negra, negra.
Ese ritmo básico, versátil e interminablemente orquestable es el beat
antillano, y tiene una variedad de nombres. Se conoce de diversas
maneras: tango (que en Cuba llamamos de tango-congo), habanera, o
bamboula. Robert Farris la identifica como el mbilu a makina del Congo,
el llamado al baile. Es muy probable que ya se escuchara en New Orleans
en 1786, cuando la palabra “tango” aparece escrita por primera vez en un
Bando de Buen Gobierno de Estevan Miró, gobernador español de Luisiana,
de esperar que pasaran las vísperas para dar inicio a “los tangos, o
bailes de negros.” Cincuenta años después, en 1836, la palabra “tango”
aparece en el diccionario de Pichardo, publicado en Cuba, con el mismo
significado.
El tango/ habanera / bamboula se toca con la mano derecha en la
“Bamboula”, de Gottschalk, pero en su obra más madura “Ojos criollos
(Danse Cubaine), compuesta después de su visita a Cuba, lo traslada a la
línea del bajo. Ese ritmo marca el aria para Carmen de Bizet, y es
fundamental en “Spanish tinge”, de Jelly Roll Morton, en el pop Brill
Building, en la plena portorriqueña, en la konpa haitiana, en el
merengue a lo maco dominicano, en el zouk de Martinica, en el gwo ka
guadalupeño y en el tema de Dragnet. Es también la base rítmica del
reggaetón de hoy (de alguna manera el reggaetón es una música muy
tradicional, combinando este ritmo venerable con un estilo libre y
cadencioso de voz ronca derivado del canto del sargento de instrucción
militar y también de los comandantes de mano de obra esclava en las
plantaciones).
Esta célula rítmica de la habanera / tango /bamboula se superpone
fácilmente en el ritmo que los haitianos denominan cata y los cubanos
llaman “cinquillo”, muchos creen en Cuba que proviene de Saint-Domingue
/ Haití. El cinquillo también es un ritmo familiar hoy en día —
DOT-DA-DOT-DA-DOT, negra-corchea-negra-corchea-negra. Aparece en un
sinnúmero de supuestas baladas románticas latinas, en lo que tocan los
indios del Martes de Carnaval en New Orleans con sus panderetas, y en
el hi-hat de la / konpa/ haitina contemporánea, donde se superpone sobre
el ritmo de la habanera / tango / bamboula. En Cuba, y probablemente en
Saint-Domingue (el Haití prerevolucionario) estos ritmos eran parte del
complejo “contradanza / contredanse”.
La /bamboula/ africana y la / contredanse/ europea, los dos bailes que
se mencionan con mayor frecuencia en los recuentos de los bailes negros
en Congo Square, y en cualquier otra parte de la New Orleans del siglo
XIX, se vincularon mediante estos ritmos.
La /Bámbula/ es uno de los ritmos más antiguos de la forma
afroportorriqueña llamada /bomba/, que se deriva del período posterior a
la Revolución haitiana. (La bomba, con sus barriles, nos conduce atrás
en el tiempo hasta las plantaciones de esclavos, mientras que la plena,
con sus panderetas, es producto del estatus neocolonial de Puerto Rico).
La bomba es profunda; tal vez la manera más cercana que tenemos hoy de
escuchar cómo sonaba la bamboula en la Congo Square de New Orleans es
escuchando la bámbula del occidente de Puerto Rico.
En Cuba, el tango y el cinquillo fueron ritmos esenciales para el
danzón, descendiente cubano de la contradanza y parte del gran complejo
de la contredanse que se bailó desde New Orleans hasta Moscú a
principios del siglo XIX. Esta información no es para nada arcana: no
hay un pianista de jazz en Cuba hoy que no tenga un danzón en su repertorio.
El baile argentino conocido como / tango/ alcanzó una gran popularidad
en todo el mundo en la década de 1910, pero la célula rítmica subyacente
llamada tango tuvo que llegar a la argentina blanca desde la Cuba negra.
Los primeros “tangos” que tocaron los afroamericanos no tenían el estilo
argentino, sino que eran más reminiscentes del estilo cubano y se
relacionaban directamente al bien fundado estilo cubano de ragtime. Si
hoy se escucha “Ojos criollos”, de Gottschalk, suena muy parecido al
ragtime. No obstante, es una danse cubaine, publicada en 1860, treinta y
seis años antes de que comenzara el boom del ragtime tras el éxito en
Nueva York de un pianista llamado Ben Harney, quien al siguiente año
publicó un panfleto de diez páginas titulado Ben Harney’s Rag Time
Instructor, cuya introducción reza: “Originalmente el ragtime (o el
tiempo del baile negro) da sus pasos iniciales a partir de la música
española, o más bien de México, donde se conoce con los nombres de
Habanara [sic], Danza, Seguidilla, etc.”.
Fue también en 1897 que el joven Will Tyers (1876 – 1924) publicó una
“contradanza habanera” —también conocida como tango— titulada “Trocha:
un baile cubano”. James Reese Europe (1881 – 1919), el primer director
musical negro de relevancia en Nueva York, escribió en 1914:
“Existe mucho interés en el crecimiento de los bailes modernos, en el
hecho de que todos ellos fueron bailados e interpretados por nosotros
los negros antes de que los blancos los acogieran. Uno de mis músicos,
William Tyres [sic], escribió su primer tango en EE.UU. en tiempos tan
remotos como la guerra española-americana [sic]. Se conoce como ‘La
Trocha’…”
Estrictamente hablando, cuando se compuso “La Trocha” la guerra
hispano-cubana-norteamericana no había comenzado puesto que los EE.UU.
aún no habían intervenido en la Guerra por la Independencia de Cuba. Sin
embargo, la trocha —un cerco que separaba a los revolucionarios del
oriente de Cuba del occidente ocupado por los españoles — ya alcanzaba
los titulares de las noticias internacionales. Cuando los EE.UU. sí
intervinieron en esa guerra —una guerra ampliamente considerada como los
cubanos negros contra los españoles blancos— enviaron tropas negras,
bandas incluidas. Los jefes militares creían que la gente de color era
inmune a la fiebre amarilla (no es verdad, por desgracia) y las tropas
negras conocidas como “los inmunes” incluía a músicos de la Onward
Brass Band de New Orleans. Pasaron su estadía en el oriente cubano, una
zona musical diferente a La Habana, donde se escuchaba el cinquillo y el
tango día y noche, tal vez con un deje distinto a New Orleans, pero
fácil de reconocer para los músicos de allí.
Después de todo, ellos habían escuchado a los mexicanos.
La Exposición Mundial de la Industria y el Algodón en 1884, evento de
gran significancia histórica para New Orleans, estuvo liderada en lo
musical por la espectacular banda Eighth Regiment Cavalry Band de la
delegación mexicana, bajo la dirección de Encarnación Payén. Su
repertorio, que incluía danzas y habaneras, se había formado en el
contexto de los vínculos marítimos centenarios entre Veracruz y La
Habana. La música mexicana se puso de moda en todo New Orleans, y un
editor de música local, Junius Harts, inauguró una serie musical “Mexicana”.
La Exposición Mundial de la Industria y el Algodón en 1884, evento de
gran significancia histórica para New Orleans, estuvo liderada en lo
musical por la espectacular banda Eighth Regiment Cavalry Band de la
delegación mexicana, bajo la dirección de Encarnación Payén. Su
repertorio, que incluía danzas y habaneras, se había formado en el
contexto de los vínculos marítimos centenarios entre Veracruz y La
Habana. La música mexicana se puso de moda en todo New Orleans, y un
editor de música local, Junius Harts, inauguró una serie musical “Mexicana”.
Un número indeterminado de músicos de las agrupaciones mexicanas
permanecieron en New Orleans después de eso —entre ellos, el primer
saxofonista de renombre de New Orleans, Florencio Ramos. Entre los
miembros de la Mexican Band y otros músicos mexicanos de la ciudad (la
familia del Lorenzo Tío fue tal vez la más conocida), las clases de
música impartidas por los mexicanos fue parte de la formación de muchos
de los primeros jazzistas de New Orleans— entre ellos el clarinetista de
Ellington, Barney Bigard, pupilo de Tío.
El músico de apellido español más conocido en New Orleans durante los
años de formación del jazz fue el lector de primera Manuel Pérez, quien
contrató al exitoso Joe “King” Oliver para compartir la corneta con él
en la agrupación Onward Brass Band. Los cubanos afirman que Pérez es uno
de ellos, pero yo conozco a un miembro de su familia en la Ciudad de
Nueva York que dice que él nació en Veracruz. Pero en cualquier caso la
conclusión es la misma: Veracruz, New Orleans, La Habana —era un
circuito que seguía la corriente del Golfo de México. La única cosa que
New Orleans no es, no importa cuánto le guste decirlo a los músicos de
hoy en día en New Orleans, es la ciudad más norteña del Caribe. New
Orleans está en el Golfo de México, al igual que La Habana.
New Orleans fue el puerto principal para el embarque y desembarque de
las tropas en la Guerra de EE.UU. en Cuba en 1898, y continuó dando este
servicio durante los subsecuentes cuatro años que duró la ocupación. Los
instrumentos militares que eran desechados se vendían a las casas de
empeño en New Orleans y se podían obtener fácilmente en el tiempo en que
Louis Armstrong se hacía de su primera corneta y se inspiraba en los
pregones musicales de los vendedores itinerantes que anunciaban sus
artículos baratos con los instrumentos de metal comprados en el tencén y
cuyos nombres — dos de ellos en español — él recuerda como “Larenzo,
Santiago y el Waffle Man”*^2 *.
Durante la ocupación de Cuba por las fuerzas estadounidenses, todo tipo
de música y bailes de EE.UU. llegó a Cuba. Pero la influencia ocurrió en
ambas direcciones: W.C. Handy pasó un mes en la Habana en 1900 mientras
hacía una gira con los Minstrels de Mahara, escuchando ávidamente; más
de diez años después, el ritmo de la habanera apareció en su famoso
álbum “Memphis Blues”, y de manera más prominente en el “St. Louis
Blues”, cuyas melodías se combinaban entre el tango y el swing.
La ocupación estadounidense concluyó en 1902 con un estatus neocolonial,
y una segregación al estilo de Jim Crow, para la República de Cuba
independiente —solo de nombre. Entretanto, los afroamericanos estuvieron
en Cuba a lo largo de la ocupación y algunos permanecieron allí— entre
ellos un guitarrista afroamericano que formó dúos con cubanos y trabajó
de manera profesional. Gracias al musicólogo cubano Leonardo Acosta,
conocemos su nombre artístico: Santiago Smood, quien se mudó de Santiago
para La Habana (donde su nombre escogido de “Santiago” debe haberle
funcionado como “Memphis” funcionó para Memphis Slim). La manera en que
Smood interpretaba la música cubana podemos solo imaginarla, pero según
las palabras de Acosta: “Lo cierto es que en la década del diez ya
existían músicos habaneros que se reunían para celebrar jam sessions en
que se tocaban jazz y blues.”*^3 *.
Al otro lado del Golfo de México, New Orleans fue, y continuó siendo en
la década de 1950, un punto importante para la emigración cubana a los
EE.UU., y también latina —el pianista Luis Russel, vino a New Orleans
desde Panamá a los 17 años y su carrera está estrechamente vinculada a
la de Louis Armstrong.
Al tiempo que la palabra “jazz” se hacía famosa, James Reese Europe,
cuya orquesta había popularizado el “Memphis Blues”, de Handy, y quien
había contribuido a difundir la moda del baile social cuando era el
líder de la banda de Vernon y Irene Castle, fue a Puerto Rico a fin de
reclutar músicos de instrumentos de viento para un nuevo tipo de banda
militar. Los EE.UU. habían entrado en lo que posteriormente se conocería
como la Primera Guerra Mundial, y Europe era el director de la banda
militar 369th Infantry Hellfighters Band, para la cual necesitaba buenos
músicos que supieran leer partituras.
Los portorriqueños pasaron a ser ciudadanos estadounidenses a partir de
1917 —justo a tiempo, casualmente, para pasar el servicio militar en
tiempos de guerra (fueron asignados a las brigadas “de color”, una
minoría dentro de otra minoría). Al igual que Cuba, Puerto Rico tenía
una larga tradición de bandas militares y municipales como consecuencia
de la prolongada ocupación española que duró hasta 1898; las dos islas
contaban con un número de músicos bien instruidos en los metales. En
tres días de audiciones, Europe seleccionó un grupo de músicos —que
conformarían la mitad de su banda y todos los clarinetes y saxófonos.
Entre los músicos portorriqueños que fueron a la guerra con James Reese
Europe se encontraba el trombonista Rafael Hernández; según Victoria, la
hermana de Hernández, la banda tocaba los temas de su hermano cuando
entretenían a las tropas.
Existe un proyecto de edificación de 149 apartamentos nombrado en honor
de Rafael Hernández en la región del Lower East Side; después de servir
con James Reese Europe, Rafael vino a Nueva York y después a La Habana y
a México durante la cumbre musical en estos lugares, antes de regresar
finalmente a vivir en San Juan. Muchos lo consideran como el gran
compositor popular portorriqueño del siglo, pero junto a James Reese
Europe también formó parte de un hito en la trasformación del “ragged
time” en jazz.
Antes de que surgiera el jazz, en ese periodo prehistórico musical entre
la emancipación y el comienzo de las grabaciones, existía un estilo
trasnacional de orquesta de baile de finales del siglo XIX a lo largo
del hemisferio. En Cuba, donde el danzón ejercía el dominio, las
llamadas “orquestas típicas” eran familia de los conjuntos de baile de
viento y cuerdas que se nutrieron de los ritmos locales criollizados de
Brasil (donde tocaban el chôro), Martinica (el biguine), Haití (donde
eran conocidos como okés de bastringue), New Orleans (donde las brass
bands a veces se acompañaban de cuerdas) y en todas partes. En la
primera década del siglo XX, los instrumentos líderes eran los mismos en
La Habana y en New Orleans: la corneta, el clarinete, el trombón, en
bandas con percusión militar, aunque en New Orleans se tocaban más el
bombo y el tambor en tanto que los cubanos tocaban el timbal. En Cuba,
estas “orquestas típicas” estaban en proceso de evolución a la charanga
francesa, con sus dulces y excitantes melodías de la flauta, las cuerdas
y el piano.
En la ola musical que barrió desde la época de los nacionalistas del
piano a este tipo de orquesta de baile, la idea de la improvisación
estuvo presente antes de que se centralizara y se consagrara como la
esencia del jazz — como en los “impromptus” de piano de Chopin, o, en la
manera en que la flauta de la charanga francesa afiligrana y llena de
una manera que no difiere mucho en textura del piccolo obligado de Sousa
en “Stars and Stripes Forever”. Improvisar un obligado alrededor de la
melodía principal era lo mismo que hacían los músicos en New Orleans,
aunque ellos terminaron por dar el paso de echar a un lado la melodía
principal para centrarse por completo en la segunda, la parte del
obligado improvisado, que se convirtió en lo que conocemos como la
improvisación de jazz.
No resulta sorprendente el hecho de que el primer solo de flauta que se
grabó lo interpretó un cubano que había llegado a Nueva York: Alberto
Socarrás, con el tema “Have You Ever Felt That Way?”, de Clarence
Williams. A pesar de que ese solo no se interpretó sobre un ritmo
cubano, sonaba como si saliera de una charanga. Socarrás pasó a dirigir
una importante orquestra en el Nueva York de los 30, donde el joven
Dizzy Gillespie aprendió a tocar las maracas y conoció el principio de
las claves.
La improvisación también estuvo presente de otras maneras en la música
cubana. Por la década del 1920, el danzón tuvo un rival popular: el son,
la forma madre de la música cubana subsecuente, donde los cantantes
principales improvisaban tanto la letra como las melodías, y donde el
bongosero, quien a menudo era el director del grupo, tocaba de una
manera improvisadora golpeando su instrumento con un grado de libertad
que no llegaría a la percusión del jazz hasta los años 40. Entretanto,
La Habana era una ciudad musicalmente sofisticada. Ernesto Lecuona,
graduado del conservatorio de La Habana, interpretó la premier en Cuba
de Rhapsody in Blue en 1926, y Sergei Prokoviev dio conciertos allí en
1930, con Federico García Lorca sentado en el público.
Un momento cumbre para la entrada de la música popular cubana en la
conciencia norteamericana lo constituyó el éxito mundial del sonpregón
“El manisero”, de Moisés Simons, en 1931, grabado en Nueva York por el
vocalista Antonio Machín con la Havana Casino Orchestra de Don Azpiazus.
“El manicero” no se parecía en nada a la música popular de los EE.UU.,
ni a la negra ni a la blanca, y resulta difícil exagerar su impacto. La
armonía constaba de dos acordes que se repetían incesantemente, sin
ninguna otra estructura armónica y sin puente alguno. Esto jamás se
había escuchado en las grabaciones estadounidenses, y no se convertiría
en una práctica común de la música afroamericana hasta el groove de los
tiempos del funk. El tema presentó los instrumentos afrocubanos al
público de EE.UU.; al ser el primer hit grabado en el país donde
aparecían las maracas ofreció una nueva e importante textura rítmica.
Aunque es normal ahora pensar en el hi-hat de la batería para dar el
último golpe del tiempo (que es lo que hacen las maracas), las baterías
no tenían hi-hat en 1931. La batería evolucionó para poder imitar las
texturas rítmicas que lograban los cubanos, con los toms sirviendo de
contraparte a la conga y el bongó.
“El manisero” llegó a formar parte de los repertorios de un gran número
de orquestras, al tiempo que la música latina se convirtió en un
requisito indispensable para los grupos de baile. Louis Armstrong montó
el tema casi de inmediato y la importancia de su grabación ha sido a
menudo subestimada por los historiadores del jazz quienes han tenido la
tendencia a considerarla una novedad pasajera. Sin embargo, el tema
permaneció en su repertorio durante décadas y esta grabación de
Armstrong marca el primer intento fidedigno concretado por un maestro
del jazz de lo que han realizado después muchas de las mejores mentes
del jazz desde entonces: la combinación de estos dos grandes sistemas.
“El manisero” llegó también en un momento crucial: la transición al cine
con sonido, que condujo inmediatamente a la época dorada de las
películas musicales tanto en los EE.UU. como en México. Existe un tema
de latin dance en casi todas las películas musicales estadounidenses de
cualquier año entre 1930 y 1960, cuando el género dejó de ser tan
popular — incluso en My Fair Lady, donde la canción “I Could Have Danced
All Night” es un tema de ritmo latino interpretado con cierta reserva
inglesa — y es la canción de baile del show. La música latina se
asociaba con el baile, y los clubs nocturnos de los EE.UU. cada vez se
inspiraban más en el estilo cubano. En Chicago, T-Bone Walker abrió un
club con el nombre de Rhumboogie — el nombre de una canción grabada por
las Hermanas Andrews para una película de 1940; la letra de la canción
en inglés iba así: “Rhumboogie / Rhumboogie-woogie / It’s Harlem’s new
creation with a Cuban syncopation / it’s a killer.”
En los últimos años de la Gran Depresión, anteriores a la Segunda Guerra
Mundial, cuando el jazz estaba en su cumbre comercial como música
popular, los temas “latinos” eran de rigueur en los repertorios de las
grandes orquestras. Juan Tizol, el trombonista puertorriqueño de Duke
Ellingston (y escriba musical), compuso no solo “Caravan” (1936), una
fantasía medio-oriental que en aquel tiempo se consideraba como un
número “latino”, sino muchos otros temas de melodías latinas. Al igual
que Rafael Hernández, tocaba trombón de válvula, y su primera grabación
con Ellington, en 1935, se llamó “Porto Rican Chaos”. Los muchos temas
de Tizol dentro del repertorio de la banda de Ellington incluía “Conga
Brava” (1940) y su gran éxito “Perdido” (1941), nombrado por la calle
“Perdido Street” de New Orleans, situada cerca del lugar que vio crecer
a Louis Armstrong. Artie Shaw tuvo éxito en 1940 con el tema “Frenesí”
del compositor mexicano Alberto Domínguez. Jimmy Dorsey lo logró en 1941
con “Aquellos ojos verdes”, que con una grabación de 1929 interpretada
por Nilo Menéndez, Alfonso Utrera, y Ernesto Lecuona se convirtió en el
primer bolero en alcanzar éxito comercial en los EE.UU. Louis Armstrong
grabó “Cuban Pete” con una orquestra organizada por Luis Russel, donde
la agudeza rítmica de su canto encajó de manera impresionante con el
patrón rítmico del estilo cubano.
Durante todo este tiempo el jazz se tocaba en La Habana. Pero no
viajaba; una causa era que las reglas de los sindicatos estaban
diseñadas para mantener a los conjuntos u orquestras en su territorio. Y
la otra, que las compañías disqueras estadounidenses (quienes hacían
todas sus grabaciones en Cuba) querían que las orquestras cubanas
tocaran música cubana, no jazz.
Mientras tanto, se avecinaba un nuevo estilo de música. Las orquestas
típicas de la década de 1910 habían evolucionado, por un lado, en las
charangas francesas y por otro, en lo que los cubanos llamaban las
jazzbands —cualquier composición a partir de siete instrumentos, siempre
con una sección de metales, que se apoyaba en algún arreglista de
escuela que probablemente se afilaba los dientes haciendo adaptaciones
de temas de jazz para los grupos cubanos. Junto a una nueva sensación de
libertad cultural en La Habana, después del derrocamiento del dictador
Gerardo Machado en 1933, gradualmente comenzó a aparecer la tumbadora en
las orquestas de bailes cubanas en la segunda mitad de la década.
Anteriormente a esos años, ese instrumento se consideraba relativo a la
brujería (que era cómo la clase dominante veía la religión afrocubana) y
no estaba permitido en sedes de la buena sociedad.
(sigue una segunda entrega)
Fecha marcada
Inicio
/
Historia del Jazz
/
Lo latino y el jazz (I)
HISTORIA
Lo latino y el jazz (I)
Por: Ned Sublette
Fecha: 2012.01.16
Fuente: La Jiribilla
Era la primera semana de mi primer viaje a Cuba, en enero de 1990, y
estaba viendo el ensayo de Irakere que tenía lugar todos los días, desde
las 10 a.m. hasta el mediodía, en el extenso salón de baile al aire
libre popularmente conocido como La Tropical.
Era cualquier cosa menos un ensayo a puertas cerradas, había músicos y
jóvenes seguidores por los alrededores, escuchando. Durante el receso vi
a un niño que no llegaba a la altura de las congas de Miguel “Angá” Díaz
estirarse y dar unos golpes en ella. El pianista y director musical
Jesús “Chucho” Valdés cogió el bate en un juego de pelota improvisado
con unos muchachos que usaban un rollo de esparadrapo por pelota, y
después se sentó conmigo durante un par de minutos apresurados para
concederme una entrevista. Cuando aquello yo no estaba acostumbrado a
hacer entrevistas y le hice a Chucho una pregunta tonta que resultó ser
grandiosa: ¿Cuál es la diferencia entre el Jazz y el Latin Jazz?
“La diferencia está en el ritmo”, soltó de golpe. Y después comenzó a
hablar de la importancia del paso marítimo entre La Habana y New Orleans
en el siglo XIX. Luego de orientarme el camino acertado, se disculpó y
retornó a ensayar con una banda imponente de músicos maestros.
A grandes rasgos, existen dos tradiciones musicales centenarias en el
hemisferio: la afrolatina (la más antigua de las dos) y la
afroamericana. Dentro de la tradición afrolatina, históricamente la
corriente más significativa en términos de influencia hemisférica y
global ha sido, por mucho, la afrocubana.
Cuba es tan grande como el resto de las Antillas en su conjunto; es
nueve veces el tamaño de Puerto Rico. En el siglo XVI, La Habana era el
gran puerto español del Nuevo Mundo, y en el siglo XIX era una capital
de la música espectacularmente rica. Para crear toda esa riqueza,
trajeron más africanos secuestrados a Cuba que a todo los EE.UU.
Fernando Ortiz documentó la presencia de más de 150 diferentes tambores
africanos en Cuba. Los cautivos negros vinieron a Cuba durante casi 350
años, y Cuba fue el último lugar del Nuevo Mundo en poner fin a la trata
de esclavos trasatlántica (en la década de 1860) y casi el último en
erradicar la esclavitud (en 1886). Cuando Ramón “Mongo” Santamaría —
nacido en 1922 — crecía en La Habana, había muchos ancianos en su barrio
que, al igual que su abuelo Congo, habían nacido en África. En la
actualidad, como podría atestiguar cualquiera que haya viajado a Cuba,
existe un repertorio de tradiciones afrocubanas de gran riqueza y
variedad que proliferan y se mantienen vivas.
A pesar de la considerable hibridación de las tradiciones afroamericanas
y afrolatinas incluso antes de la posmodernidad de los últimos 50 años,
a pesar de la diversidad que existe dentro de cada una de ellas, y a
pesar de lo mucho que tienen en común, aun así estas dos tradiciones son
tan distintas, desde el punto de vista histórico, como para definir
sistemas musicales opuestos. El entendimiento de las diferencias entre
estos dos sistemas es crucial para comprender la manera en que el Latin
Jazz se diferencia, y a la vez forma parte, del gran arte afroamericano
del jazz.
Las diferencias corresponden, en gran medida, a las diferencias
norte-sur al otro lado del Atlántico. En la zona de esclavitud en
África, la música del norte subsahariano (la Senegambia islamizada) era
bastante diferente a la del sur (el Congo catolizado) en maneras que aún
son audibles en la actualidad del norte al sur en las Américas. En este
axis musical africano que se transportó al Nuevo Mundo, algunas de las
diferencias que se pueden apreciar con facilidad entre la música
afroamericana (fuertemente influenciada por los senegambianos) versus la
afrocubana (con poca influencia de senegambianos) incluyen:
*
tiempo de swing versus tiempo lineal;
*
canto melismático /vs./ silábico;
*
modo rítmico (un compás, donde todos tocan en el mismo tiempo
/vs./ clave rítmica (un polirritmo complejo coordinado por la clave);
*
notas del/ blue/ moduladas y flexivas /vs./ tonos fijos
organizados en células que se repiten rítmicamente, y que
corresponden a su vez con la diferencia entre los instrumentos de
tono variable (el violín y el banjo sin trastes, los instrumentos
clásicos afroamericanos de los días de la esclavitud, tradiciones
desconocidas en Cuba) e instrumentos de tono fijo (el “piano de
pulgar” a veces llamado /mbira/, originario del Congo);
*
cambios de los acordes de la estructura del tema (incluido el
blues de 12 compases) /vs./ ciclos de dos acordes repetitivos (la
esencia del son, mucho antes de que las descargas de singlegroove
se hicieran populares en los EE.UU.)
Se pueden observar muchas otras distinciones. Superpuesto a esto está el
axis norte-sur de la cultura europea, también transpuesta al Nuevo
Mundo, que la separa no solo en el inglés del norte /vs./ las lenguas
romances del sur, sino en el norte protestante / vs./ el sur católico,
con agudas diferencias entre ambos que también afectaron la vida
religiosa del negro:
*
pastor predicador (protestante) vs experto en ritual (católico);
*
biblia vernácula /vs./ lenguaje ancestral solo conocido por los
sacerdotes;
*
contacto directo con un Dios /vs./ intercesión por un panteón de
santos;
*
prohibición de la religión africana /vs./ coexistencia con ella,
lo que significó la prohibición de los ancestrales hand drums
africanos (que en Norteamérica favoreció al banjo derivado de
Senegambia aunque eliminara los tambores derivados del Congo)
/vs./ la tolerancia (limitada)
Estos dos grandes sistemas chocaron entre sí en una frontera específica
y determinable: Canal Street, en New Orleans. Cuando el joven Sidney
Bechet, un criollo urbano católico del downtown (por debajo de Canal
Street), invitó a cenar a Louis Armstrong, su amigo protestante negro,
descendiente de las plantaciones, que vivía uptown (por arriba de Canal
Street), y Armstrong no se atrevió a cruzar Canal Street para asistir,
no se trataba de una mera negociación local de arriba y abajo. Era
hemisférica. El nacimiento del jazz fue tectónico: dos grandes platillos
chocaban entre sí. El epicentro donde ocurrió ese terremoto musical fue
New Orleans, la hermana menor de La Habana, que en el último trimestre
del siglo XVIII asumió la estructura de ciudad bajo el mandato español.
En la época de la guerra de la Independencia americana, cuando Luisiana
era gobernada por España, La Habana era más grande que cualquier ciudad
anglófona en Norteamérica. Durante más de 190 años, New Orleans estuvo
en constante comunicación con La Habana, su gran socia comercial, ligada
a ella por la corriente del Golfo de México en una rotación que también
incluía el puerto mexicano de Veracruz. La comunicación marítima entre
New Orleans y La Habana tuvo fin en 1962 con la imposición del embargo
contra Cuba por parte del Presidente Kennedy, que también puede verse
como un bloqueo simultáneo contra New Orleans puesto que le deniega el
comercio marítimo más adecuado según su situación geográfica. Pero el
embargo también interrumpe el flujo cultural, fenómeno que había estado
sucediendo entre estas dos capitales musicales durante los años de
formación del jazz. El embargo estrangula la memoria de la magnitud en
que la música cubana era parte de la vida musical cotidiana de los
EE.UU. antes de 1959, y especialmente de New Orleans, donde, por
ejemplo, Mac Rebennack (Dr. John) creció conociendo los discos de
Machito y Arsenio Rodríguez.
Entre tanto, el jazz en La Habana es casi tan antiguo como el jazz en
los EE.UU. Y a pesar de que el jazz pasó a la clandestinidad en Cuba
durante las décadas de los años 60 y 70, período en que el gobierno
cubano lo consideraba diversionismo ideológico”, nunca se detuvo.
El primer uso conocido de la palabra “drum” (tambor) en inglés aparece
solo en 1540, y la palabra no fue muy usada antes de 1573, según el
Oxford English Dictionary. Pero ya en 1527 había unos mil negros en
Cuba, y los marineros y los futuros conquistadores estaban bailando en
La Habana. El tambor se tocaba en Cuba antes de que la palabra se
escribiera en inglés.
Ya en el siglo XVI, un estilo criollizado de canción y baile afroibérico
viajaba a Europa a bordo de la flota anual que transportaba la plata y
el oro por la Corriente del Golfo desde el gran centro naviero de La
Habana al puerto del monopolio español de Sevilla. Estos bailes viajaron
al norte de Sevilla para causar furor en Europa y la literatura de la
música “clásica” los recuerda como la zarabanda (/sarabande/ en francés,
pero en Kikongo es Nsala-Banda, el dios del hierro y de la guerra,
criollizado en el Nuevo Mundo) y la chacona. La chacona, con su ostinato
de bajo incesante y repetitivo, se conocía también como pasacalle
(/passacaglia/ en italiano), haciendo referencia a algo que pasa por las
calles. Y en Sevilla, las calles eran de un cinco a un diez por ciento
negras en la época en que Colón partió.
La Habana fue creada a la imagen de Sevilla. Cuando los franceses
fundaron New Orleans en 1718, La Habana tenía 200 años, y cuando New
Orleans comenzó a convertirse en una ciudad y un puerto de importancia,
era gobernada desde La Habana por España.
La cultura musical del hemisferio se transformó radicalmente entre los
años 1791 y 1810 producto de las diásporas de Santo Domingo (Saint
Domingue), el nombre colonial del territorio que se convirtiera en la
República de Haití el 1ro. de enero de 1804. Con la erupción de la
Revolución Haitiana en 1791, las culturas musicales altamente
desarrolladas de las castas de blancos, negros libres y esclavos del
acaudalado territorio de Santo Domingo se dispersaron en varias
regiones, incluida la costa este de los nuevos EE.UU. (en la década de
1790), el oriente de Cuba (especialmente en 1802 – 1803) y New Orleans
(en 1809 – 1810), y también, en distintos años, a Puerto Rico, Trinidad
y otros lugares. La desaparición del Santo Domingo —que debía su
desarrollo a la esclavitud— del mercado mundial del azúcar (reemplazado
por el paria estado libre de Haití) creó un vacío que Cuba había de
llenar. La Habana inició una importación masiva de esclavos y se adentró
en un período espléndido de riqueza, en tanto que los refugiados de
Santo Domingo en el oriente de Cuba aportaban un nuevo vocabulario
musical y cultural a la isla.
A partir de mediados del siglo XVIII, New Orleans fue una válvula a
través de la cual las ideas musicales afrolatinas, y especialmente las
afrocubanas, penetraron los EE.UU., incluidos los impulsos rítmicos
provenientes de Cuba y Santo Domingo que demostraron ser esenciales para
el ragtime.
El nombre de Louis Moreau Gottschalk debería ser más conocido en la
actualidad de lo que es. A pesar de que su música ha quedado
inexplicablemente en el olvido y es apenas interpretada, este
descendiente de Santo Domingo nacido en New Orleans fue el primer gran
pianista estadounidense, la primera atracción estelar de concierto, y
tal vez el compositor estadounidense más importante del siglo XIX.
Viajador incansable que interactuó profundamente con la música cubana en
los 1850 durante sus prominentes estadías allí, sus composiciones fueron
ampliamente difundidas en la gran época de las partituras y los pianos
de casas que precedió a la Guerra Civil y la Emancipación.
“Bamboula” fue el título de un influyente solo de piano que Gottschalk
compuso a los 18 años (mientras estaba en Francia estudiando con
Berlioz). Evocando a los bailes negros de la plaza Congo Square de New
Orleans, pone una melodía del viejo Santo Domingo contra un ritmo que
resulta familiar a cualquier oyente moderno: domm, da dom dom —negra con
puntillo, corchea, negra, negra.
Ese ritmo básico, versátil e interminablemente orquestable es el beat
antillano, y tiene una variedad de nombres. Se conoce de diversas
maneras: tango (que en Cuba llamamos de tango-congo), habanera, o
bamboula. Robert Farris la identifica como el mbilu a makina del Congo,
el llamado al baile. Es muy probable que ya se escuchara en New Orleans
en 1786, cuando la palabra “tango” aparece escrita por primera vez en un
Bando de Buen Gobierno de Estevan Miró, gobernador español de Luisiana,
de esperar que pasaran las vísperas para dar inicio a “los tangos, o
bailes de negros.” Cincuenta años después, en 1836, la palabra “tango”
aparece en el diccionario de Pichardo, publicado en Cuba, con el mismo
significado.
El tango/ habanera / bamboula se toca con la mano derecha en la
“Bamboula”, de Gottschalk, pero en su obra más madura “Ojos criollos
(Danse Cubaine), compuesta después de su visita a Cuba, lo traslada a la
línea del bajo. Ese ritmo marca el aria para Carmen de Bizet, y es
fundamental en “Spanish tinge”, de Jelly Roll Morton, en el pop Brill
Building, en la plena portorriqueña, en la konpa haitiana, en el
merengue a lo maco dominicano, en el zouk de Martinica, en el gwo ka
guadalupeño y en el tema de Dragnet. Es también la base rítmica del
reggaetón de hoy (de alguna manera el reggaetón es una música muy
tradicional, combinando este ritmo venerable con un estilo libre y
cadencioso de voz ronca derivado del canto del sargento de instrucción
militar y también de los comandantes de mano de obra esclava en las
plantaciones).
Esta célula rítmica de la habanera / tango /bamboula se superpone
fácilmente en el ritmo que los haitianos denominan cata y los cubanos
llaman “cinquillo”, muchos creen en Cuba que proviene de Saint-Domingue
/ Haití. El cinquillo también es un ritmo familiar hoy en día —
DOT-DA-DOT-DA-DOT, negra-corchea-negra-corchea-negra. Aparece en un
sinnúmero de supuestas baladas románticas latinas, en lo que tocan los
indios del Martes de Carnaval en New Orleans con sus panderetas, y en
el hi-hat de la / konpa/ haitina contemporánea, donde se superpone sobre
el ritmo de la habanera / tango / bamboula. En Cuba, y probablemente en
Saint-Domingue (el Haití prerevolucionario) estos ritmos eran parte del
complejo “contradanza / contredanse”.
La /bamboula/ africana y la / contredanse/ europea, los dos bailes que
se mencionan con mayor frecuencia en los recuentos de los bailes negros
en Congo Square, y en cualquier otra parte de la New Orleans del siglo
XIX, se vincularon mediante estos ritmos.
La /Bámbula/ es uno de los ritmos más antiguos de la forma
afroportorriqueña llamada /bomba/, que se deriva del período posterior a
la Revolución haitiana. (La bomba, con sus barriles, nos conduce atrás
en el tiempo hasta las plantaciones de esclavos, mientras que la plena,
con sus panderetas, es producto del estatus neocolonial de Puerto Rico).
La bomba es profunda; tal vez la manera más cercana que tenemos hoy de
escuchar cómo sonaba la bamboula en la Congo Square de New Orleans es
escuchando la bámbula del occidente de Puerto Rico.
En Cuba, el tango y el cinquillo fueron ritmos esenciales para el
danzón, descendiente cubano de la contradanza y parte del gran complejo
de la contredanse que se bailó desde New Orleans hasta Moscú a
principios del siglo XIX. Esta información no es para nada arcana: no
hay un pianista de jazz en Cuba hoy que no tenga un danzón en su repertorio.
El baile argentino conocido como / tango/ alcanzó una gran popularidad
en todo el mundo en la década de 1910, pero la célula rítmica subyacente
llamada tango tuvo que llegar a la argentina blanca desde la Cuba negra.
Los primeros “tangos” que tocaron los afroamericanos no tenían el estilo
argentino, sino que eran más reminiscentes del estilo cubano y se
relacionaban directamente al bien fundado estilo cubano de ragtime. Si
hoy se escucha “Ojos criollos”, de Gottschalk, suena muy parecido al
ragtime. No obstante, es una danse cubaine, publicada en 1860, treinta y
seis años antes de que comenzara el boom del ragtime tras el éxito en
Nueva York de un pianista llamado Ben Harney, quien al siguiente año
publicó un panfleto de diez páginas titulado Ben Harney’s Rag Time
Instructor, cuya introducción reza: “Originalmente el ragtime (o el
tiempo del baile negro) da sus pasos iniciales a partir de la música
española, o más bien de México, donde se conoce con los nombres de
Habanara [sic], Danza, Seguidilla, etc.”.
Fue también en 1897 que el joven Will Tyers (1876 – 1924) publicó una
“contradanza habanera” —también conocida como tango— titulada “Trocha:
un baile cubano”. James Reese Europe (1881 – 1919), el primer director
musical negro de relevancia en Nueva York, escribió en 1914:
“Existe mucho interés en el crecimiento de los bailes modernos, en el
hecho de que todos ellos fueron bailados e interpretados por nosotros
los negros antes de que los blancos los acogieran. Uno de mis músicos,
William Tyres [sic], escribió su primer tango en EE.UU. en tiempos tan
remotos como la guerra española-americana [sic]. Se conoce como ‘La
Trocha’…”
Estrictamente hablando, cuando se compuso “La Trocha” la guerra
hispano-cubana-norteamericana no había comenzado puesto que los EE.UU.
aún no habían intervenido en la Guerra por la Independencia de Cuba. Sin
embargo, la trocha —un cerco que separaba a los revolucionarios del
oriente de Cuba del occidente ocupado por los españoles — ya alcanzaba
los titulares de las noticias internacionales. Cuando los EE.UU. sí
intervinieron en esa guerra —una guerra ampliamente considerada como los
cubanos negros contra los españoles blancos— enviaron tropas negras,
bandas incluidas. Los jefes militares creían que la gente de color era
inmune a la fiebre amarilla (no es verdad, por desgracia) y las tropas
negras conocidas como “los inmunes” incluía a músicos de la Onward
Brass Band de New Orleans. Pasaron su estadía en el oriente cubano, una
zona musical diferente a La Habana, donde se escuchaba el cinquillo y el
tango día y noche, tal vez con un deje distinto a New Orleans, pero
fácil de reconocer para los músicos de allí.
Después de todo, ellos habían escuchado a los mexicanos.
La Exposición Mundial de la Industria y el Algodón en 1884, evento de
gran significancia histórica para New Orleans, estuvo liderada en lo
musical por la espectacular banda Eighth Regiment Cavalry Band de la
delegación mexicana, bajo la dirección de Encarnación Payén. Su
repertorio, que incluía danzas y habaneras, se había formado en el
contexto de los vínculos marítimos centenarios entre Veracruz y La
Habana. La música mexicana se puso de moda en todo New Orleans, y un
editor de música local, Junius Harts, inauguró una serie musical “Mexicana”.
La Exposición Mundial de la Industria y el Algodón en 1884, evento de
gran significancia histórica para New Orleans, estuvo liderada en lo
musical por la espectacular banda Eighth Regiment Cavalry Band de la
delegación mexicana, bajo la dirección de Encarnación Payén. Su
repertorio, que incluía danzas y habaneras, se había formado en el
contexto de los vínculos marítimos centenarios entre Veracruz y La
Habana. La música mexicana se puso de moda en todo New Orleans, y un
editor de música local, Junius Harts, inauguró una serie musical “Mexicana”.
Un número indeterminado de músicos de las agrupaciones mexicanas
permanecieron en New Orleans después de eso —entre ellos, el primer
saxofonista de renombre de New Orleans, Florencio Ramos. Entre los
miembros de la Mexican Band y otros músicos mexicanos de la ciudad (la
familia del Lorenzo Tío fue tal vez la más conocida), las clases de
música impartidas por los mexicanos fue parte de la formación de muchos
de los primeros jazzistas de New Orleans— entre ellos el clarinetista de
Ellington, Barney Bigard, pupilo de Tío.
El músico de apellido español más conocido en New Orleans durante los
años de formación del jazz fue el lector de primera Manuel Pérez, quien
contrató al exitoso Joe “King” Oliver para compartir la corneta con él
en la agrupación Onward Brass Band. Los cubanos afirman que Pérez es uno
de ellos, pero yo conozco a un miembro de su familia en la Ciudad de
Nueva York que dice que él nació en Veracruz. Pero en cualquier caso la
conclusión es la misma: Veracruz, New Orleans, La Habana —era un
circuito que seguía la corriente del Golfo de México. La única cosa que
New Orleans no es, no importa cuánto le guste decirlo a los músicos de
hoy en día en New Orleans, es la ciudad más norteña del Caribe. New
Orleans está en el Golfo de México, al igual que La Habana.
New Orleans fue el puerto principal para el embarque y desembarque de
las tropas en la Guerra de EE.UU. en Cuba en 1898, y continuó dando este
servicio durante los subsecuentes cuatro años que duró la ocupación. Los
instrumentos militares que eran desechados se vendían a las casas de
empeño en New Orleans y se podían obtener fácilmente en el tiempo en que
Louis Armstrong se hacía de su primera corneta y se inspiraba en los
pregones musicales de los vendedores itinerantes que anunciaban sus
artículos baratos con los instrumentos de metal comprados en el tencén y
cuyos nombres — dos de ellos en español — él recuerda como “Larenzo,
Santiago y el Waffle Man”*^2 *.
Durante la ocupación de Cuba por las fuerzas estadounidenses, todo tipo
de música y bailes de EE.UU. llegó a Cuba. Pero la influencia ocurrió en
ambas direcciones: W.C. Handy pasó un mes en la Habana en 1900 mientras
hacía una gira con los Minstrels de Mahara, escuchando ávidamente; más
de diez años después, el ritmo de la habanera apareció en su famoso
álbum “Memphis Blues”, y de manera más prominente en el “St. Louis
Blues”, cuyas melodías se combinaban entre el tango y el swing.
La ocupación estadounidense concluyó en 1902 con un estatus neocolonial,
y una segregación al estilo de Jim Crow, para la República de Cuba
independiente —solo de nombre. Entretanto, los afroamericanos estuvieron
en Cuba a lo largo de la ocupación y algunos permanecieron allí— entre
ellos un guitarrista afroamericano que formó dúos con cubanos y trabajó
de manera profesional. Gracias al musicólogo cubano Leonardo Acosta,
conocemos su nombre artístico: Santiago Smood, quien se mudó de Santiago
para La Habana (donde su nombre escogido de “Santiago” debe haberle
funcionado como “Memphis” funcionó para Memphis Slim). La manera en que
Smood interpretaba la música cubana podemos solo imaginarla, pero según
las palabras de Acosta: “Lo cierto es que en la década del diez ya
existían músicos habaneros que se reunían para celebrar jam sessions en
que se tocaban jazz y blues.”*^3 *.
Al otro lado del Golfo de México, New Orleans fue, y continuó siendo en
la década de 1950, un punto importante para la emigración cubana a los
EE.UU., y también latina —el pianista Luis Russel, vino a New Orleans
desde Panamá a los 17 años y su carrera está estrechamente vinculada a
la de Louis Armstrong.
Al tiempo que la palabra “jazz” se hacía famosa, James Reese Europe,
cuya orquesta había popularizado el “Memphis Blues”, de Handy, y quien
había contribuido a difundir la moda del baile social cuando era el
líder de la banda de Vernon y Irene Castle, fue a Puerto Rico a fin de
reclutar músicos de instrumentos de viento para un nuevo tipo de banda
militar. Los EE.UU. habían entrado en lo que posteriormente se conocería
como la Primera Guerra Mundial, y Europe era el director de la banda
militar 369th Infantry Hellfighters Band, para la cual necesitaba buenos
músicos que supieran leer partituras.
Los portorriqueños pasaron a ser ciudadanos estadounidenses a partir de
1917 —justo a tiempo, casualmente, para pasar el servicio militar en
tiempos de guerra (fueron asignados a las brigadas “de color”, una
minoría dentro de otra minoría). Al igual que Cuba, Puerto Rico tenía
una larga tradición de bandas militares y municipales como consecuencia
de la prolongada ocupación española que duró hasta 1898; las dos islas
contaban con un número de músicos bien instruidos en los metales. En
tres días de audiciones, Europe seleccionó un grupo de músicos —que
conformarían la mitad de su banda y todos los clarinetes y saxófonos.
Entre los músicos portorriqueños que fueron a la guerra con James Reese
Europe se encontraba el trombonista Rafael Hernández; según Victoria, la
hermana de Hernández, la banda tocaba los temas de su hermano cuando
entretenían a las tropas.
Existe un proyecto de edificación de 149 apartamentos nombrado en honor
de Rafael Hernández en la región del Lower East Side; después de servir
con James Reese Europe, Rafael vino a Nueva York y después a La Habana y
a México durante la cumbre musical en estos lugares, antes de regresar
finalmente a vivir en San Juan. Muchos lo consideran como el gran
compositor popular portorriqueño del siglo, pero junto a James Reese
Europe también formó parte de un hito en la trasformación del “ragged
time” en jazz.
Antes de que surgiera el jazz, en ese periodo prehistórico musical entre
la emancipación y el comienzo de las grabaciones, existía un estilo
trasnacional de orquesta de baile de finales del siglo XIX a lo largo
del hemisferio. En Cuba, donde el danzón ejercía el dominio, las
llamadas “orquestas típicas” eran familia de los conjuntos de baile de
viento y cuerdas que se nutrieron de los ritmos locales criollizados de
Brasil (donde tocaban el chôro), Martinica (el biguine), Haití (donde
eran conocidos como okés de bastringue), New Orleans (donde las brass
bands a veces se acompañaban de cuerdas) y en todas partes. En la
primera década del siglo XX, los instrumentos líderes eran los mismos en
La Habana y en New Orleans: la corneta, el clarinete, el trombón, en
bandas con percusión militar, aunque en New Orleans se tocaban más el
bombo y el tambor en tanto que los cubanos tocaban el timbal. En Cuba,
estas “orquestas típicas” estaban en proceso de evolución a la charanga
francesa, con sus dulces y excitantes melodías de la flauta, las cuerdas
y el piano.
En la ola musical que barrió desde la época de los nacionalistas del
piano a este tipo de orquesta de baile, la idea de la improvisación
estuvo presente antes de que se centralizara y se consagrara como la
esencia del jazz — como en los “impromptus” de piano de Chopin, o, en la
manera en que la flauta de la charanga francesa afiligrana y llena de
una manera que no difiere mucho en textura del piccolo obligado de Sousa
en “Stars and Stripes Forever”. Improvisar un obligado alrededor de la
melodía principal era lo mismo que hacían los músicos en New Orleans,
aunque ellos terminaron por dar el paso de echar a un lado la melodía
principal para centrarse por completo en la segunda, la parte del
obligado improvisado, que se convirtió en lo que conocemos como la
improvisación de jazz.
No resulta sorprendente el hecho de que el primer solo de flauta que se
grabó lo interpretó un cubano que había llegado a Nueva York: Alberto
Socarrás, con el tema “Have You Ever Felt That Way?”, de Clarence
Williams. A pesar de que ese solo no se interpretó sobre un ritmo
cubano, sonaba como si saliera de una charanga. Socarrás pasó a dirigir
una importante orquestra en el Nueva York de los 30, donde el joven
Dizzy Gillespie aprendió a tocar las maracas y conoció el principio de
las claves.
La improvisación también estuvo presente de otras maneras en la música
cubana. Por la década del 1920, el danzón tuvo un rival popular: el son,
la forma madre de la música cubana subsecuente, donde los cantantes
principales improvisaban tanto la letra como las melodías, y donde el
bongosero, quien a menudo era el director del grupo, tocaba de una
manera improvisadora golpeando su instrumento con un grado de libertad
que no llegaría a la percusión del jazz hasta los años 40. Entretanto,
La Habana era una ciudad musicalmente sofisticada. Ernesto Lecuona,
graduado del conservatorio de La Habana, interpretó la premier en Cuba
de Rhapsody in Blue en 1926, y Sergei Prokoviev dio conciertos allí en
1930, con Federico García Lorca sentado en el público.
Un momento cumbre para la entrada de la música popular cubana en la
conciencia norteamericana lo constituyó el éxito mundial del sonpregón
“El manisero”, de Moisés Simons, en 1931, grabado en Nueva York por el
vocalista Antonio Machín con la Havana Casino Orchestra de Don Azpiazus.
“El manicero” no se parecía en nada a la música popular de los EE.UU.,
ni a la negra ni a la blanca, y resulta difícil exagerar su impacto. La
armonía constaba de dos acordes que se repetían incesantemente, sin
ninguna otra estructura armónica y sin puente alguno. Esto jamás se
había escuchado en las grabaciones estadounidenses, y no se convertiría
en una práctica común de la música afroamericana hasta el groove de los
tiempos del funk. El tema presentó los instrumentos afrocubanos al
público de EE.UU.; al ser el primer hit grabado en el país donde
aparecían las maracas ofreció una nueva e importante textura rítmica.
Aunque es normal ahora pensar en el hi-hat de la batería para dar el
último golpe del tiempo (que es lo que hacen las maracas), las baterías
no tenían hi-hat en 1931. La batería evolucionó para poder imitar las
texturas rítmicas que lograban los cubanos, con los toms sirviendo de
contraparte a la conga y el bongó.
“El manisero” llegó a formar parte de los repertorios de un gran número
de orquestras, al tiempo que la música latina se convirtió en un
requisito indispensable para los grupos de baile. Louis Armstrong montó
el tema casi de inmediato y la importancia de su grabación ha sido a
menudo subestimada por los historiadores del jazz quienes han tenido la
tendencia a considerarla una novedad pasajera. Sin embargo, el tema
permaneció en su repertorio durante décadas y esta grabación de
Armstrong marca el primer intento fidedigno concretado por un maestro
del jazz de lo que han realizado después muchas de las mejores mentes
del jazz desde entonces: la combinación de estos dos grandes sistemas.
“El manisero” llegó también en un momento crucial: la transición al cine
con sonido, que condujo inmediatamente a la época dorada de las
películas musicales tanto en los EE.UU. como en México. Existe un tema
de latin dance en casi todas las películas musicales estadounidenses de
cualquier año entre 1930 y 1960, cuando el género dejó de ser tan
popular — incluso en My Fair Lady, donde la canción “I Could Have Danced
All Night” es un tema de ritmo latino interpretado con cierta reserva
inglesa — y es la canción de baile del show. La música latina se
asociaba con el baile, y los clubs nocturnos de los EE.UU. cada vez se
inspiraban más en el estilo cubano. En Chicago, T-Bone Walker abrió un
club con el nombre de Rhumboogie — el nombre de una canción grabada por
las Hermanas Andrews para una película de 1940; la letra de la canción
en inglés iba así: “Rhumboogie / Rhumboogie-woogie / It’s Harlem’s new
creation with a Cuban syncopation / it’s a killer.”
En los últimos años de la Gran Depresión, anteriores a la Segunda Guerra
Mundial, cuando el jazz estaba en su cumbre comercial como música
popular, los temas “latinos” eran de rigueur en los repertorios de las
grandes orquestras. Juan Tizol, el trombonista puertorriqueño de Duke
Ellingston (y escriba musical), compuso no solo “Caravan” (1936), una
fantasía medio-oriental que en aquel tiempo se consideraba como un
número “latino”, sino muchos otros temas de melodías latinas. Al igual
que Rafael Hernández, tocaba trombón de válvula, y su primera grabación
con Ellington, en 1935, se llamó “Porto Rican Chaos”. Los muchos temas
de Tizol dentro del repertorio de la banda de Ellington incluía “Conga
Brava” (1940) y su gran éxito “Perdido” (1941), nombrado por la calle
“Perdido Street” de New Orleans, situada cerca del lugar que vio crecer
a Louis Armstrong. Artie Shaw tuvo éxito en 1940 con el tema “Frenesí”
del compositor mexicano Alberto Domínguez. Jimmy Dorsey lo logró en 1941
con “Aquellos ojos verdes”, que con una grabación de 1929 interpretada
por Nilo Menéndez, Alfonso Utrera, y Ernesto Lecuona se convirtió en el
primer bolero en alcanzar éxito comercial en los EE.UU. Louis Armstrong
grabó “Cuban Pete” con una orquestra organizada por Luis Russel, donde
la agudeza rítmica de su canto encajó de manera impresionante con el
patrón rítmico del estilo cubano.
Durante todo este tiempo el jazz se tocaba en La Habana. Pero no
viajaba; una causa era que las reglas de los sindicatos estaban
diseñadas para mantener a los conjuntos u orquestras en su territorio. Y
la otra, que las compañías disqueras estadounidenses (quienes hacían
todas sus grabaciones en Cuba) querían que las orquestras cubanas
tocaran música cubana, no jazz.
Mientras tanto, se avecinaba un nuevo estilo de música. Las orquestas
típicas de la década de 1910 habían evolucionado, por un lado, en las
charangas francesas y por otro, en lo que los cubanos llamaban las
jazzbands —cualquier composición a partir de siete instrumentos, siempre
con una sección de metales, que se apoyaba en algún arreglista de
escuela que probablemente se afilaba los dientes haciendo adaptaciones
de temas de jazz para los grupos cubanos. Junto a una nueva sensación de
libertad cultural en La Habana, después del derrocamiento del dictador
Gerardo Machado en 1933, gradualmente comenzó a aparecer la tumbadora en
las orquestas de bailes cubanas en la segunda mitad de la década.
Anteriormente a esos años, ese instrumento se consideraba relativo a la
brujería (que era cómo la clase dominante veía la religión afrocubana) y
no estaba permitido en sedes de la buena sociedad.
(sigue una segunda entrega)
Lo más leído
En imágenes: Denys Carbó & Balance en Jazz Café
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)