D'Cuba Jazz

Por: Ned Sublette
Fecha: 2012.01.17
Fuente: La Jiribilla

(continuación...)

New Orleans fue el puerto principal para el embarque y desembarque de
las tropas en la Guerra de EE.UU. en Cuba en 1898, y continuó dando este
servicio durante los subsecuentes cuatro años que duró la ocupación. Los
instrumentos militares que eran desechados se vendían a las casas de
empeño en New Orleans y se podían obtener fácilmente en el tiempo en que
Louis Armstrong se hacía de su primera corneta y se inspiraba en los
pregones musicales de los vendedores itinerantes que anunciaban sus
artículos baratos con los instrumentos de metal comprados en el tencén y
cuyos nombres — dos de ellos en español — él recuerda como “Larenzo,
Santiago y el Waffle Man”*^2 *.

Durante la ocupación de Cuba por las fuerzas estadounidenses, todo tipo
de música y bailes de EE.UU. llegó a Cuba. Pero la influencia ocurrió en
ambas direcciones: W.C. Handy pasó un mes en la Habana en 1900 mientras
hacía una gira con los Minstrels de Mahara, escuchando ávidamente; más
de diez años después, el ritmo de la habanera apareció en su famoso
álbum “Memphis Blues”, y de manera más prominente en el “St. Louis
Blues”, cuyas melodías se combinaban entre el tango y el swing.

La ocupación estadounidense concluyó en 1902 con un estatus neocolonial,
y una segregación al estilo de Jim Crow, para la República de Cuba
independiente —solo de nombre. Entretanto, los afroamericanos estuvieron
en Cuba a lo largo de la ocupación y algunos permanecieron allí— entre
ellos un guitarrista afroamericano que formó dúos con cubanos y trabajó
de manera profesional. Gracias al musicólogo cubano Leonardo Acosta,
conocemos su nombre artístico: Santiago Smood, quien se mudó de Santiago
para La Habana (donde su nombre escogido de “Santiago” debe haberle
funcionado como “Memphis” funcionó para Memphis Slim). La manera en que
Smood interpretaba la música cubana podemos solo imaginarla, pero según
las palabras de Acosta: “Lo cierto es que en la década del diez ya
existían músicos habaneros que se reunían para celebrar jam sessions en
que se tocaban jazz y blues.”*^3 *.

Al otro lado del Golfo de México, New Orleans fue, y continuó siendo en
la década de 1950, un punto importante para la emigración cubana a los
EE.UU., y también latina —el pianista Luis Russel, vino a New Orleans
desde Panamá a los 17 años y su carrera está estrechamente vinculada a
la de Louis Armstrong.

Al tiempo que la palabra “jazz” se hacía famosa, James Reese Europe,
cuya orquesta había popularizado el “Memphis Blues”, de Handy, y quien
había contribuido a difundir la moda del baile social cuando era el
líder de la banda de Vernon y Irene Castle, fue a Puerto Rico a fin de
reclutar músicos de instrumentos de viento para un nuevo tipo de banda
militar. Los EE.UU. habían entrado en lo que posteriormente se conocería
como la Primera Guerra Mundial, y Europe era el director de la banda
militar 369th Infantry Hellfighters Band, para la cual necesitaba buenos
músicos que supieran leer partituras.

Los portorriqueños pasaron a ser ciudadanos estadoun­idenses a partir de
1917 —justo a tiempo, casualmente, para pasar el servicio militar en
tiempos de guerra (fueron asignados a las brigadas “de color”, una
minoría dentro de otra minoría). Al igual que Cuba, Puerto Rico tenía
una larga tradición de bandas militares y municipales como consecuencia
de la prolongada ocupación española que duró hasta 1898; las dos islas
contaban con un número de músicos bien instruidos en los metales. En
tres días de audiciones, Europe seleccionó un grupo de músicos —que
conformarían la mitad de su banda y todos los clarinetes y saxófonos.
Entre los músicos portorriqueños que fueron a la guerra con James Reese
Europe se encontraba el trombonista Rafael Hernández; según Victoria, la
hermana de Hernández, la banda tocaba los temas de su hermano cuando
entretenían a las tropas.

Existe un proyecto de edificación de 149 apartamentos nombrado en honor
de Rafael Hernández en la región del Lower East Side; después de servir
con James Reese Europe, Rafael vino a Nueva York y después a La Habana y
a México durante la cumbre musical en estos lugares, antes de re­gresar
finalmente a vivir en San Juan. Muchos lo consideran como el gran
compositor popular portorriqueño del siglo, pero junto a James Reese
Europe también formó parte de un hito en la trasformación del “ragged
time” en jazz.

Antes de que surgiera el jazz, en ese periodo prehistórico musical entre
la emancipación y el comienzo de las grabaciones, existía un estilo
trasnacional de orquesta de baile de finales del siglo XIX a lo largo
del hemisferio. En Cuba, donde el danzón ejercía el dominio, las
llamadas “orquestas típicas” eran familia de los conjuntos de baile de
viento y cuerdas que se nutrieron de los ritmos locales criollizados de
Brasil (donde tocaban el chôro), Martinica (el biguine), Haití (donde
eran conocidos como okés de bastringue), New Orleans (donde las brass
bands a veces se acompañaban de cuerdas) y en todas partes. En la
primera década del siglo XX, los instrumentos líderes eran los mismos en
La Habana y en New Orleans: la corneta, el clarinete, el trombón, en
bandas con percusión militar, aunque en New Orleans se tocaban más el
bombo y el tambor en tanto que los cubanos tocaban el timbal. En Cuba,
estas “orquestas típicas” estaban en proceso de evolución a la charanga
francesa, con sus dulces y excitantes melodías de la flauta, las cuerdas
y el piano.

En la ola musical que barrió desde la época de los nacionalistas del
piano a este tipo de orquesta de baile, la idea de la improvisación
estuvo presente antes de que se centralizara y se consagrara como la
esencia del jazz — como en los “impromptus” de piano de Chopin, o, en la
manera en que la flauta de la charanga francesa afiligrana y llena de
una manera que no difiere mucho en textura del piccolo obligado de Sousa
en “Stars and Stripes Forever”.  Improvisar un obligado alrededor de la
melodía principal era lo mismo que hacían los músicos en New Orleans,
aunque ellos terminaron por dar el paso de echar a un lado la melodía
principal para centrarse por completo en la segunda, la parte del
obligado improvisado, que se convirtió en lo que conocemos como la
improvisación de jazz.

No resulta sorprendente el hecho de que el primer solo de flauta que se
grabó lo interpretó un cubano que había llegado a Nueva York: Alberto
Socarrás, con el tema “Have You Ever Felt That Way?”, de Clarence
Williams. A pesar de que ese solo no se interpretó sobre un ritmo
cubano, sonaba como si saliera de una charanga. Socarrás pasó a dirigir
una importante orquestra en el Nueva York de los 30, donde el joven
Dizzy Gillespie aprendió a tocar las maracas y conoció el principio de
las claves.

La improvisación también estuvo presente de otras maneras en la música
cubana. Por la década del 1920, el danzón tuvo un rival popular: el son,
la forma madre de la música cubana subsecuente, donde los cantantes
principales improvisaban tanto la letra como las melodías, y donde el
bongosero, quien a menudo era el director del grupo, tocaba de una
manera improvisadora golpeando su instrumento con un grado de libertad
que no llegaría a la percusión del jazz hasta los años 40. Entretanto,
La Habana era una ciudad musicalmente sofisticada. Ernesto Lecuona,
graduado del conservatorio de La Habana, interpretó la premier en Cuba
de Rhapsody in Blue en 1926, y Sergei Prokoviev dio conciertos allí en
1930, con Federico García Lorca sentado en el público.

Un momento cumbre para la entrada de la música popular cubana en la
conciencia norteamericana lo constituyó el éxito mundial del sonpregón
“El manisero”, de Moisés Simons, en 1931, grabado en Nueva York por el
vocalista Antonio Machín con la Havana Casino Orchestra de Don Azpiazus.

“El manicero” no se parecía en nada a la música popular de los EE.UU.,
ni a la negra ni a la blanca, y resulta difícil exagerar su impacto. La
armonía constaba de dos acordes que se repetían incesantemente, sin
ninguna otra estructura armónica y sin puente alguno. Esto jamás se
había escuchado en las grabaciones estadounidenses, y no se convertiría
en una práctica común de la música afroamericana hasta el groove de los
tiempos del funk. El tema presentó los instrumentos afrocubanos al
público de EE.UU.; al ser el primer hit grabado en el país donde
aparecían las maracas ofreció una nueva e importante textura rítmica.
Aunque es normal ahora pensar en el hi-hat de la batería para dar el
último golpe del tiempo (que es lo que hacen las maracas), las baterías
no tenían hi-hat en 1931. La batería evolucionó para poder imitar las
texturas rítmicas que lograban los cubanos, con los toms sirviendo de
contraparte a la conga y el bongó.

“El manisero” llegó a formar parte de los repertorios de un gran número
de orquestras, al tiempo que la música latina se convirtió en un
requisito indispensable para los grupos de baile. Louis Armstrong montó
el tema casi de inmediato y la importancia de su grabación ha sido a
menudo subestimada por los historiadores del jazz quienes han tenido la
tendencia a considerarla una novedad pasajera. Sin embargo, el tema
permaneció en su repertorio durante décadas y esta grabación de
Armstrong marca el primer intento fidedigno concretado por un maestro
del jazz de lo que han realizado después muchas de las mejores mentes
del jazz desde entonces: la combinación de estos dos grandes sistemas.

“El manisero” llegó también en un momento crucial: la transición al cine
con sonido, que condujo inmediatamente a la época dorada de las
películas musicales tanto en los EE.UU. como en México. Existe un tema
de latin dance en casi todas las películas musicales estadounidenses de
cualquier año entre 1930 y 1960, cuando el género dejó de ser tan
popular — incluso en My Fair Lady, donde la canción “I Could Have Danced
All Night” es un tema de ritmo latino interpretado con cierta reserva
inglesa — y es la canción de baile del show. La música latina se
asociaba con el baile, y los clubs nocturnos de los EE.UU. cada vez se
inspiraban más en el estilo cubano. En Chicago, T-Bone Walker abrió un
club con el nombre de Rhumboo­gie — el nombre de una canción grabada por
las Hermanas Andrews para una película de 1940; la letra de la canción
en inglés iba así: “Rhumboogie / Rhumboogie-woogie / It’s Harlem’s new
creation with a Cuban syncopation / it’s a killer.”

En los últimos años de la Gran Depresión, anteriores a la Segunda Guerra
Mundial, cuando el jazz estaba en su cumbre comercial como música
popular, los temas “latinos” eran de rigueur en los repertorios de las
grandes orquestras. Juan Tizol, el trombonista puertorriqueño de Duke
Ellingston (y escriba musical), compuso no solo “Caravan” (1936), una
fantasía medio-oriental que en aquel tiempo se consideraba como un
número “latino”, sino muchos otros temas de melodías latinas. Al igual
que Rafael Hernández, tocaba trombón de válvula, y su primera grabación
con Ellington, en 1935, se llamó “Porto Rican Chaos”. Los muchos temas
de Tizol dentro del repertorio de la banda de Ellington incluía “Conga
Brava” (1940) y su gran éxito “Perdido” (1941), nombrado por la calle
“Perdido Street” de New Orleans, situada cerca del lugar que vio crecer
a Louis Armstrong. Artie Shaw tuvo éxito en 1940 con el tema “Frenesí”
del compositor mexicano Alberto Domínguez. Jimmy Dorsey lo logró en 1941
con “Aquellos ojos verdes”, que con una grabación de 1929 interpretada
por Nilo Menéndez, Alfonso Utrera, y Ernesto Lecuona se convirtió en el
primer bolero en alcanzar éxito comercial en los EE.UU. Louis Armstrong
grabó “Cuban Pete” con una orquestra organizada por Luis Russel, donde
la agudeza rítmica de su canto encajó de manera impresionante con el
patrón rítmico del estilo cubano.

Durante todo este tiempo el jazz se tocaba en La Habana. Pero no
viajaba; una causa era que las reglas de los sindicatos estaban
diseñadas para mantener a los conjuntos u orquestras en su territorio. Y
la otra, que las compañías disqueras estadounidenses (quienes hacían
todas sus grabaciones en Cuba) querían que las orquestras cubanas
tocaran música cubana, no jazz.

Mientras tanto, se avecinaba un nuevo estilo de música. Las orquestas
típicas de la década de 1910 habían evolucionado, por un lado, en las
charangas francesas y por otro, en lo que los cubanos llamaban las
jazzbands —cualquier composición a partir de siete instrumentos, siempre
con una sección de metales, que se apoyaba en algún arreglista de
escuela que probablemente se afilaba los dientes haciendo adaptaciones
de temas de jazz para los grupos cubanos. Junto a una nueva sensación de
libertad cultural en La Habana, después del derrocamiento del dictador
Gerardo Machado en 1933, gradualmente comenzó a aparecer la tumbadora en
las orquestas de bailes cubanas en la segunda mitad de la década.
Anteriormente a esos años, ese instrumento se consideraba relativo a la
brujería (que era cómo la clase dominante veía la religión afrocubana) y
no estaba permitido en sedes de la buena sociedad.

Con las grabaciones en Cuba (por RCA Víctor) que comen­zaron en 1937
después de que se calmara la Gran Depresión, la banda Casino de la Playa
pasó a la vanguardia. No debemos confundirla con el Conjunto Casino, que
se formó después. Casino de la Playa estaba formada por nueve miembros
de la jazzband Los Hermanos Castro (quienes habían grabado un curioso
intento de latin jazz que combinó los temas “St. Louis Blues” y “El
manisero”). El director musical del grupo era el pianista Anselmo
Sacasas, quizá el primer gran pianista (y el primer solo grabado con el
tema “Dolor cobarde”) de lo que se convirtió en el estilo moderno de la
interpretación del piano cubano como lo escuchamos en la salsa y en el
jazz latino actual, y su vocalista era el ex boxeador Miguelito Valdés,
quien posiblemente sea el cantante cubano más grande del siglo XX, cuya
influencia se puede escuchar en el sonido de ídolos posteriores como el
Beny Moré y Celia Cruz.

A pesar de que Casino de la Playa era una orquestra “blanca” en un
ambiente de trabajo segregado, mediante la influencia astuta de
Miguelito Valdés la agrupación sirvió de trampolín a dos figuras
centrales de lo que fue en realidad un movimiento de gran orgullo negro,
un movimiento que transformó la música cubana de manera irreversible
puesto que su era más grandiosa estaba a punto de comenzar. Arsenio
Rodríguez y Luciano “Chano” Pozo, profundas fuentes de tradición
afrocubana, eran compositores populares de primera línea. Aunque ellos
no podían tocar con Casino de la Playa en público, Casino grabó sus
composiciones (“Bruca Manigua” y “Blen Blen Blen,” respectivamente).
Después del éxito de “Babalú” grabado por Casino en 1939, (copiado
después por Desi Arnaz), Miguelito Valdés se convirtió en una súper
estrella. Sacasas y Valdés se fueron a los EE.UU. en abril de 1940,
donde las reglas sindicales obligaron a Sacasas a esperar seis meses
antes de encontrar trabajo.

Sin embargo, los sindicatos de los músicos no contemplaban a los
cantantes, con lo cual Miguelito Valdés se apareció un día en el ensayo
de la orquesta de Xavier Cugat —la gran orquestra latina más famosa,
conocida en todo el país por las transmisiones radiales de costa a costa
y su aparición en varias películas. El cantante y maraquero era Catalino
Rolón (tío de René López). López recuerda a su tío diciendo que “tan
pronto como vi a ese hombre solté mis maracas, porque sabía que nadie en
el planeta podía cantar como ese tipo, y que mis días estaban contados”.

Por ese entonces Mario Bauzá estaba a punto de poner en práctica su
visión de una banda novedosa que vincularía la música afrocubana y el
jazz. Bauzá, quien había venido de La Habana en el mismo barco que Don
Azpiazu y la Havana Casino Orquestra, se unió a la orquestra de Chick
Webb en 1937 y después de algún tiempo pasó a ser su director musical.
Pero antes tenía algunos deberes que cumplir. El escritor Robert Palmer,
en su importante artículo de 1988 “La conexión cubana”, citó a Bauzá al
recordar que Webb le decía: “‘ya tienes casi todo lo que necesitas para
tocar la primera trompeta para mí… pero pronuncias tus frases como un
cubano’. Esa fue la palabra que usó: pronuncias. ‘Yo te voy a enseñar a
pronunciar tus frases como un negro americano’ me dijo. Eso me permitió
analizar las diferencias de lenguaje entre la música cubana y el jazz”.
Mientras estuvo en la banda de Webb, Bauzá sentó los cimientos para lo
que habría de venir, y convenció a su cuñado Frank “Macho” Grillo de que
se mudara del barrio de Jesús María, en La Habana, para Nueva York.

Bauzá se cambió para la banda de Cab Calloway en 1938, y remplazó a Doc
Cheatham en la trompeta. A esta banda —que representaba el tope en la
escala de pago para un músico negro— Bauzá trajo a John Birks “Dizzy”
Gillespie, originario de Carolina del Sur, primero como suplente y
después fijo. Ambos compartían habitación en las giras; Bauzá contó a
Palmer: “Solía quedarme despierto hasta tarde con Dizzy, y el baterista
de la banda, Cozy Cole, solos los tres, enseñándoles cómo sentir algunos
de los ritmos cubanos más sencillos. Dizzy cantaba los patrones de la
percusión con sílabas sin sentidos como ‘Oop-bop—sh’bam’”. Durante el
resto de su vida Dizzy se referiría a Bauzá como su mentor.

Tanto Bauzá como Gillespie tenían la visión de cómo crear un nuevo tipo
de jazz que incluyera el ritmo cubano. Bauzá lo logró en 1940, después
de algunos comienzos en falso, con la creación de la banda Machito and
His Afro-Cubans, con su cuñado Macho, ahora con el nombre de Machito,
como vocalista principal y maraquero. La primera banda latina
autoidentificada como negra en la Ciudad de Nueva York, era una banda
“caliente” que sacudió el entorno en una época dominada hasta entonces
por el dulce sonido de sociedad de Xavier Cugat. Sus temas tuvieron un
éxito inmediato dentro de la comunidad latina de Nueva York: “Sopa de
Pichón,” de 1941, utilizaba el mismo e incesante tumbao de tres acordes
que fue fundamental para el rock and roll dos décadas más tarde; el
tumbao se hacía automática­mente en el son cubano pero no en el blues ni
en el jazz.

En marzo de 1942, el joven timbalero puertorriqueño Tito Puente formó
parte de esta banda durante algunos meses, hasta que la marina
estadounidense lo reclutó. El estilo de Tito era agresivo, con más de la
energía de Gene Krupa que del ritmo más sosegado del danzón. Alentado
por Bauzá, quien recordaba la manera en que Chick Webb apoyaba el sonido
metálico de la percusión, Puente se hace de una nueva manera de tocar
los timbales para conducir la banda, al tiempo que define el papel que
ocuparían los timbales posteriormente.

Machito también fue reclutado en 1943, y para ocupar su lugar trajeron
de Cuba a su hermana, Graciela Pérez. Una veterana de experiencia que
había tocado el bajo en el femenino Septeto Anacaona, de La Habana.
Machito apenas llegó a los seis meses en el ejército y regresó a la
banda a cantar junto con su hermana. Pero en su ausencia la banda había
añadido un nuevo número que se convirtió en su canción emblema: la
descarga de Bauzá “Tanga”, quizá la primera composición que podemos
llamar, sin temor a duda, jazz afrocubano.

Por el año 1944, cuando añadieron a Carlos Vidal en las congas, Machito
and His Afro-Cubans tuvieron una sección de percusión a tres partes de
la cual nunca se había oído: la conga (de la rumba), el bongó (del son)
y los timbales (del danzón), que hoy en día constituye la percusión
estándar de una banda de salsa.

Machito and His Afro-Cubans tuvieron un gran impacto en Nueva York, pero
no tocaron en La Habana, donde sucedían otras cosas. Por aquellos años
Fulgencio Batista era el presidente de Cuba, después de haber ganado
unas elecciones bastante limpias con la ayuda sustancial de una alianza
con el Partido Comunista de Cuba, de una membresía numerosa, cosa hecha
posible a la luz de una alianza en tiempos de guerra entre EE.UU. y la
URSS. Cuba no participó en la Segunda Guerra Mundial y vendió su
producción azucarera a los EE.UU. a precios ventajosos, con lo cual, los
años de la guerra en Cuba fueron años de una paz doméstica sin paralelo
y con prosperidad, y una época de oro para la música bailable. Mientras
tanto, la huelga de dos años de la Federación Americana de Músicos que
paralizó la industria discográfica estadounidense dejó un mayor espacio
para la música cubana; la primera discográfica independiente cubana,
Panart, se inauguró en 1944, el año en que terminó la huelga.

El puesto de Anselmo Sacasas en Casino de la Playa lo ocupó el pianista
Dámaso Pérez Prado; sus arreglos disonantes y vertiginosos parecieron
raros a muchos. Sin lograr éxito en Cuba, Pérez Prado vivió un período
breve en Nueva York, donde Catalino Rolón le prestó dinero para que se
fuera a México. Allí alcanzó la fama mundial con un agresivo y novedoso
estilo musical, el mambo.

En Cuba ya se escuchaba un ritmo con el nombre de mambo, aunque difería
considerablemente de la creación de Pérez Prado. Era una sección de una
melodía bailable con un ritmo más fuerte; Arsenio Rodríguez dice ser el
primero en haberlo hecho, aunque él lo llamaba “diablo” (es probable que
la palabra mambo se empleara en Cuba desde el siglo XVI; significa
palabras, canciones, leyes o asunto importante, y se refiere a las
canciones que los practicantes de la religión Congo cantan cuando
realizan su trabajo).

Arsenio creció en una casa cubano-congo donde aún se escuchaba la lengua
africana, y sus primeros instrumentos fueron, además de los tambores, el
tingo-talango, la botijuela y la marímbula (una mbira grande que se usa
para hacer el bajo en el son). Su influyente grupo, fundado en 1940,
estaba en el punto medio entre un septeto de son y una jazzband, y al
igual que esta última, necesita un arreglista; fue prácticamente el
prototipo de una banda de salsa moderna. El grupo de Arsenio fue la
mayor explosión trasformadora que incorporó cambios que ya tenían lugar
en el son cubano al expandir el septeto y hacerlo un conjunto mediante
la adición de una segunda trompeta, un piano, una conga y una campana
(en inglés le restamos importancia al llamarla cowbell [cencerro], pero
en español la palabra “campana” también significa el campanario de las
iglesias). Este sonido nuevo y fuerte se repasaba en los bailes de barrio.

Pero Arsenio nunca insistió en el término “mambo” como un tipo de música
—en realidad, no había ningún paso de baile que se llamara “mambo” en
Cuba— y la palabra comenzó a asociarse con la música que tocaban las
jazzbands y las charangas. La charanga Antonio Arcaño y sus maravillas
había sacado una composición de Orestes López, el chelista de la
orquestra, con el nombre de “Mambo” en 1938, que ofrecía un nuevo estilo
de la línea del bajo tocado por el hermano de López, Israel, más
conocido como “Cachao”. Luego del éxito de Arsenio, Arcaño añadió las
congas y la campana de metal para satisfacer a los bailadores, pero
tampoco le dio el nombre de mambo sino que lo llamó el “ritmo nuevo”,
que no grabó hasta 1944 (y no grabó el “Mambo” de López hasta 1951,
después del éxito de Pérez Prado).

Bebo Valdés me dijo que “la música cubana antes de Cachao tenía
contratiempo pero no síncopa”. Cachao le dio un toque más jazzístico a
su forma de tocar, acentuando los compases débiles, para convertirse,
posiblemente, en el bajista más influyente del siglo XX. Su legado se
encuentra en todas partes — en la salsa, el funk, y el Latin jazz.
Incluye, por ejemplo, el “Chanchulló” cuyo tumbao se hace más conocido
por la versión que hiciera Tito Puente en 1962, “Oye como va”, que se
convirtió en un hit ganador de múltiples discos de platino en 1970
después de que el ex bailarín del Palladium, Bill Graham, tocó la
grabación de Puente para Carlos Santana.

Tanto Arsenio como Arcaño tocaban a diario para la radio en vivo; en la
estación Mil Diez —una estación singular que solo duró hasta el año 1948
cuando la policía la cerró. La alianza de Batista con los comunistas
permitió a estos la creación de una estación de radio comunista, y
aunque demoraron casi tres años en reunir los 70 000 pesos que hacían
falta para comprar la estación antiguamente conocida como Radio Lavin en
la Mil Diez, en la primavera de 1943, la Mil Diez, La Estación del
Pueblo, inició sus transmisiones. A pesar de que la Mil Diez vendía
tiempo comercial, no atraía a muchos inversionistas. Era un canal claro
internacional, libre de interferencias de transmisiones competitivas, lo
que posibilitaba que se escuchara a largas distancias en la noche, de
manera que todo el Caribe, y más allá, podía sintonizarla, aunque no
transmitía a altas potencias. Independientemente de que las noticias y
las transmisiones sobre política eran fundamentales para la Mil Diez,
parte de sus funciones era difundir una visión nacionalista de la
cultura cubana, por lo que contaba con ambiciosos departamentos de
teatro y música.

El director musical de la Mil Diez era el pianista, arreglista y
compositor Adolfo Guzmán. Su orquestra era conducida por el violinista y
director de la Orquestra Riverside, Enrique González Mántici, y estaba
formada por 16 músicos asalariados que eran acompañados por otros 30
músicos cuando era necesario. Contaba con todos los recursos sinfónicos,
percusión cubana e incluso dos (a veces cuatro) bandoneístas para la
música argentina (que todavía era muy popular en Cuba a raíz del boom
del tango cinematográfico de los 30). Por tanto, los subgrupos de esta
orquestra podían to­car jazz, música clásica, música bailable cubana o
tango.

Mientras que las estaciones comerciales, que eran mucho más populares y
mejor financiadas, ofrecían una dieta fuerte de música en vivo; la Mil
Diez tenía pocos patrocinadores y pagaba menos que ellas, pero su
programación era impresionante mírese por donde se mire, y gozaba de un
elenco distinguido de artistas populares con contratos exclusivos. El
nuevo estilo romántico con influencias del jazz conocido como el feeling
tenía su hogar en la Mil Diez, y Celia Cruz se dio a conocer cantando
allí. La transmisión de música en vivo todos los días significaba mucha
tinta en el papel, y había diez arreglistas trabajando para la Mil Diez
simultáneamente, bajo la dirección general de Félix Guerrero, uno de
ellos era el Bebo Valdés.

Los musicólogos de la estación investigaron la olvidada música cubana
del siglo XIX y armaron una biblioteca de partituras y manuscritos, y
brindaron una visión profunda de la música folclórica de varias regiones
de la isla, lo que conllevó entrevistas, grabaciones de estudio y de
campo, así como a conferencias musicológicas. Y a pesar de que el
énfasis se hacía en la cultura cubana, la Mil Diez tenía el programa de
jazz más progresista: las grabaciones de Charlie Parker y Dizzy
Gillespie se conocieron en Cuba por la Mil Diez. Arsenio salía al aire
en vivo todas las tardes a las 5:00 p.m., mientras que Arcaño salía a
las 7:00, y ambos utilizaban estos conciertos de poca paga para
promocionar sus apretadas agendas de bailes.

El grupo de Arsenio, que con orgullo se identificaba como negro, hizo
más que nadie por la reafricanización de la música cubana, en ese primer
momento cuando era posible hacerlo desde el punto de vista político y
social. Pero el compositor, percusionista, cantante y bailarín Chano
Pozo, que había sido limpiabotas en La Habana, llevó esa profunda
esencia afrocubana a Nueva York y con ella revolucionó el jazz.

En respuesta al deseo de Dizzy Gillespie de incluir “uno de esos
tomtoms” en su banda, (según su propio recuerdo) Mario Bauzá lo presentó
a Chano Pozo. Durante años los escritores del jazz han considerado esta
colaboración de Dizzy con Chano Pozo como una excéntrica actividad
suplementaria a su línea de trabajo; sin embargo, Robert Palmer, quien
lo entrevistó en var­ias ocasiones, insistió en que Dizzy lo consideraba
como lo más importante que había hecho. Divinamente, ninguno hablaba el
idioma del otro, pero hablaban africano, como solía decir Chano, y
conectaban estas dos tradiciones diferentes mediante su arte.

A pesar de que el sonido del jazz como se tocaba en La Habana durante
esa época está prácticamente indocumentado, resulta evidente que Chano
podía hacer lo que hacía con Dizzy porque ya tocaba jazz en Cuba antes
de llegar a Nueva York. Había descifrado cómo tocar las congas (que en
Cuba se tocan con un ritmo más lineal) de manera que funcionaran en el
jazz (saltándose golpes para no estrangular el swing).

Casi todo lo relacionado con Chano sorprendía al público estadounidense.
He aquí un hombre negro hablando español (una revelación para muchos),
tocando percusión con sus manos. Según nos explica Fernando Ortiz,
durante siglos el tambor “bueno” —es decir, “el blanco”— se tocaba con
palos, y el “malo” o “negro”, con las manos. Para muchos cubanos Chano
representaba una imagen vergonzosa de una sociedad delincuente, y
algunas personas en los EE.UU. tampoco consideraban favorable su
conducta musical, lo veían como un paso atrás para la imagen de la
cultura negra. (John Lewis, por ejemplo, no hizo ningún intento por
disimular su desprecio por esta música). Chano Pozo trajo precisamente
la imagen directa de África tal y como se había mantenido viva en Cuba,
donde hasta el día de hoy los creyentes practican religiones ancestrales
—no una, sino varias— en lenguas ancestrales, con tambores ancestrales.

Con el profesionalismo de un artista de club nocturno, evidente
confianza en sí mismo y derroche de carisma, Chano Pozo inventó un papel
de solista para la tumbadora muy parecido a como Lionel Hampton tocaba
los vibráfonos, o Coleman Hawkins tocaba el saxo tenor, o Tito Puentes,
los timbales. Una versión diferente de esa percusión ya se conocía en el
público estadounidense puesto que había sido popularizada por Desi Arnaz
(el primer cubano residente de Miami que logró escalar en el negocio de
la música) como parte de “conga line”, una versión de salón del baile
callejero de Santiago de Cuba. Pero fue Chano quien tocaba el
instrumento sentado en un círculo de trabajo, a la manera que se hacía
en la rumba, la grandiosa música callejera afrocubana de Matanzas y La
Habana, y lo sacó al frente, tocándolo con una voz individual en temas
de jazz que marchaban a la vanguardia. También Chano, quien era una
estrella de las comparsas callejeras de La Habana, compuso temas
irresistibles que repetían incesantes refranes pegajosos, de alarde
popu­lar, como lo haría luego la música pop en EE.UU., cuyas letras a
menudo cantaban sílabas de percusión o un lenguaje africano.

Al principio los músicos de Dizzy no podían seguir a Chano, pero él los
enseñó. Robert Palmer citó a George Russell: “Nos llamaba al orden, le
daba un ritmo a Al McKibbon para que lo tocara, y después hacía que los
otros pusieran ritmos diferentes arriba de ese. Nos enseñaba cómo los
patrones que son sencillos por separado pueden combinarse en complejas
estructuras entrelazadas”. Y les enseñó la manera de poner el peso en el
cuatro y, las últimas dos corcheas del compás. “En algunos temas… no
estaba claro dónde estaba ‘uno’”, recuerda Gillespie. “Los músicos
americanos siempre saben dónde está ‘uno’, porque tienen a alguien
diciendo ch, ch, ch, ch…”*^4 *.

En vivo, el tema “Manteca” podía llegar a los cuarenta y cinco minutos.
Al traer la manera cubana de hacer las cosas, Chano importó una
significativa innovación estructural: “Manteca” era un ciclo repetitivo
de un acorde, pero como las composiciones de un compás sin estructura de
canción aún era parte del futuro del jazz, Dizzy insistió en una sección
“B”, que cambiaba al walking del bajo que era más familiar. (Chano
estaba por delante de su tiempo: su tema “Guarachi Guaro” de un acorde,
fue un hit en 1964 cuando Cal Tjader lo reinventó como “Soul Sauce”).

Con Dizzy y con Chano comenzó un gran período, poco señalado, de
experimentación rítmica en la música afroamericana, al tiempo que una
nueva generación de percusionistas encontraban innumerables maneras de
hibridar lo afrocubano con el jazz. Al ya no ser solo marcadores del
tiempo, estos percusionistas —Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey y
otros— eran participantes activos del discurso musical, con una
inspiración cada vez más afrocéntrica que reconocía la complejidad de la
percusión afrocubana.

El bebop hubiera sido inimaginable sin esta colaboración. Intrínseco a
este nuevo estilo del bebop existía un concepto diferente de la línea
del bajo. Mario Bauzá dijo a Robert Palmer que “antes de que ellos
comenzaran a escucharnos a nosotros en los 1940s, todos los bajistas
americanos no tocaban nada que no fuera dum-dum-dum, 1-2-3-4-, el
walking del bajo. Entonces escucharon los tumbaos cubanos que Cachao
tocaba y empezaron a hacer da-da-dat —pausa— ¡da-dat! ¡Da-da-dat!
—pausa— ¡da-dat! y así pasó también con los percusionistas americanos”.
Eso podría sonar un poco interesado, no obstante Dizzy lo respaldó: “Me
di cuenta de que los bajistas [latinos] tocaban unas figuras de ostinato
cortas e irregulares. A principios de la década del 40 escribí “Night in
Tunisia” que fue la primera melodía en nuestra música con el tipo de
ostinatos de bajo que tocaban los cubanos”.

“Manteca” fue la grabación más vendida de Dizzy. Ningún músico de ese
ritmo que emergía, ni del blues, desconocía el trabajo de Chano con
Dizzy; en realidad, la palabra “rhythm” en la frase “rhythm and blues”
fue un reconocimiento a la importancia de la música latina, que se
asociaba con el ritmo y el baile.

El nuevo estilo de blues eléctrico o electric blues en Chi­cago hizo
gran uso de un tiempo de “rumba” que apareció en los discos de Howlin’
Wolf y Muddy Waters. T-Bone Walker añadió una conga a su banda. Los
experimentos de afroamericanos asimilando elementos cubanos (los
primeros hits de Chuck Berry y Bo Diddley hacían uso extensivo de las
maracas) ofrecerían un vocabulario básico para el rock and roll, que por
el tiempo de la Invasión Británica en la década de los 60 casi nunca
hacía galas del tiempo swing, sino que estaba casi por completo en
corcheas consecutivas, recurriendo a una valija latinoide de artefactos
rítmicos.

Cada noche se podía escuchar a Machito and His Afro-Cubans en vivo por
la WOR. Pero el contacto entre las dos grandes tradiciones en los 40 y
50 no sucedió meramente por escuchar discos o sintonizar la radio. Los
salones de bailes de los hoteles tenían la rutina de contratar una
orquestra latina y otra “americana”; las Latin bands se alternaban en el
escenario con las bandas de música bailable tanto blancas como negras,
que no se hubieran alternado entre sí. Las múltiples fotografías de las
marquesinas y los anuncios de las décadas 40 y 50, que mostraban a
Machito en los carteles con una u otra estrella de jazz nos indican el
grado de innovación que tenía lugar en ese tiempo y lugar compactos y
musicalmente activos.


(continuará...)

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