D'Cuba Jazz

Por: Ned Sublette
Fecha: 2012.01.17
Fuente: La Jiribilla

La primera aparición del jazz latino en un contexto formal fue en 1947,
cuando Stan Kenton, un admirador importante de la música latina,
apareció en un anuncio publicitario junto a Machito en el Town Hall. Por
aquellos tiempos, los bailes latinos habituales ocurrían en un lugar
llamado Alma Dance Studios, en la Ave. 53 y Broadway, que se abrió
nuevamente en 1950 bajo el nombre del Palladium. Considerado quizá como
el salón de baile más legendario del Nueva York del siglo XX, atraía a
un público mixto: latinos, afroamericanos, judíos, italianos, y a una
nueva generación de futuros bailadores y meneadores.

Mil novecientos cuarenta y siete fue también el año en que Machito grabó
el “Afro-Cuban Jazz Suite” con Charlie Parker, un trabajo que incluía
varios movimientos realizado por el trompetista Arturo “Chico”
O’Farrill, un arreglista cubano que había llegado a Nueva York dos años
antes y que había marcado su huella por su trabajo con Benny Goodman.
O´Farrill se veía a sí mismo como un jazzista, y también estudió
composición en Juilliard con Stefan Wolpe; en los EE.UU. llegó a hacer
suya la música cubana con la que había crecido, y creó una nueva forma
de escribir música cubana para conjuntos de gran tamaño. Durante un
tiempo trabajó como arreglista en el anonimato, componiendo para otros
(Gil Fuller, Quincy Jones, y muchos más) y escribió muchos éxitos para
Count Basie. En la década de 1990, su banda protagonizó un resurgimiento
y tocaba todos los domingos por la noche en Birdland, y a pesar de que
Chico murió en el año 2001, su banda continúa bajo la dirección
inspirada de su hijo, el pianista y compositor Arturo O´Farrill.

Dámaso Pérez Prado, pianista cubano que había escuchado a Stan Kenton,
cambió la música popular en 1949 cuando su abrazadora orquesta trajo el
mambo a la atención de todo el mundo hispánico, principalmente luego de
ponerlo en las bandas sonoras de las películas melodramáticas mexicanas
en blanco y negro que a menudo protagonizaban sensuales actrices
cubanas. Sin embargo, cuatro años antes del exitazo de Pérez Prado, Tito
Rodríguez cantó “El rey del mambo” en 1945 junto con el director cubano
José Curbelo en Nueva York.

Por mucho, el mambo fue un fenómeno más grande en Nueva York de lo que
alguna vez lo fue en Cuba. Con sus pasos, sonido y trayectoria propios,
estaba estrechamente vinculado al jazz. Las estrellas principales de la
era del mambo en el Palladium fueron Machito y dos portorriqueños: Tito
Rodríguez (de Santurce, Puerto Rico) y Tito Puente (nacido en el Harlem
Hospital). La banda de Rodríguez era la favorita de los bailadores
(especialmente en los años de “Mama Güela”, 1959) en tanto que el grupo
de Puente fue esencial para el desarrollo del Latin Jazz.

Si el Latin Jazz había sido algo previamente creado por los cubanos en
un contexto afroamericano, esta nueva versión era más bien una creación
de latinos que habían crecido en los EE.UU. Tito Puentes, que era lo que
se llamaría posteriormente un Nuyorican, nació en 1923, más o menos por
la misma época en que nació el vecindario puertorriqueño al este de
Harlem conocido como “El Barrio”. La primera estrella de la música
latina de habla inglesa, Puente creó un repertorio vasto que combinó el
ritmo cubano con una big band de protagonismo percusivo. En los tiempos
anteriores a la amplificación, este era el sonido más alto y agresivo de
los alrededores y se asociaba con la excitación física. Con su sección
de cinco saxos tocando guajeos (figuras de ritmo repetitivas), el mambo
polirritmizó la jazzband — como después el funk polirritmizaría al combo
de r&b y las máquinas de percusión programables empleando los sonidos
sintéticos de la conga, el bongó, y la campana polirritmizarían los
discos de baile.

El mambo era un espacio para el baile competitivo, donde los bailarines
virtuosos hacían alarde de sus movimientos. Pero del mambo salió una
reacción: el sencillo chachachá, que se vanagloriaba por su simple paso
de uno-dos-cha-cha-chá que cualquier pareja podía bailar. Despegando de
La Habana en 1953 con “La Engañadora” de Enrique Jorrín, el chachachá
logró una duradera popularidad mundial y se convirtió en una plantilla
básica para el rock and roll de los 50 y 60. (cf. “Louie Louie,” la
versión de la “La Bamba”, de Ritchie Valens, “Duke of Earl,”
“Satisfaction,” y muchas más.)

Entretanto Cachao, que ya había revolucionado la música cubana, lo hacía
de nuevo en 1957 al grabar un álbum de descargas — o lo que en el jazz
se llama “head charts”, sin arreg­los escritos. Distribuido por Panart,
la primera discográfica independiente cubana, Cuban Jam Sessions in
Miniature no fue la primera grabación de descargas (Bebo Valdés lo había
logrado en 1952 en “Con Poco Coco,” aunque pudiera discutirse por
“Tanga”), pero sí la que logró el mayor éxito. A pesar de que las
descargas de Cachao no sonaban al jazz que tocaban los afroamericanos,
tenían mucho que ver con el espíritu de levántate-y-hazlo que el jazz
había creado y estilizado.

Para ese entonces, la música cubana ya era parte de la corriente musical
dominante, el tema “Cherry Pink and Apple Blossom White” de Pérez Prado
ocupó el #1 en la lista de éxitos del Billboard durante nueve semanas en
1955. Cincuenta millones de televidentes escuchaban cada semana la
canción I Love Lucy de Marco Rizo, en tanto que el director musical de
Jack Paar en el show Tonight era José Melis. La Revolución Cubana no fue
solo una ruptura política sino cultural. Después de la llegada del
mambo, el chachachá y la pachanga en 1959, los nuevos bailes dejaron de
llegar. La imagen de Cuba, anteriormente omnipresente en los EE.UU.,
cayó en el hueco de la memoria para las generaciones futuras. No
obstante, la música permaneció al haber infiltrado por completo la
manera de tocar estadounidense. Cuando Ricky Ricardo dio paso a Fidel
Castro como la imagen mediática de Cuba, la nueva generación musi­cal no
sabía necesariamente que la valija de trucos musicales a la que ellos
acudían (o los músicos de estudio que interpretaban su música) vino de
Cuba, pero igual acudían a ella.^5

Una generación de percusionistas negros cubanos que tocaba percusión con
las manos y que había llegado a los EE.UU. a raíz del éxito electrizante
de Chano Pozo estaba logrando una enorme influencia en numerosas
regiones del país: Armando Peraza (quien se asentó en San Francisco a
principios de la década del 50 y se dio a conocer al público por su
trabajo con Cal Tjader y todos los años que trabajó junto con George
Shearing), Carlos “Patato” Valdés, el prolífico Candido Camero,
Francisco Aguabella, Julito Collazo (cuya influencia principal fue en la
transmisión de la música sacra afrocubana), y especialmente Mongo
Santamaría, quien hizo mucho más que los demás, después de Chano Pozo,
para que la tumbadora se convirtiera en un instrumento conocido en los
EE.UU.

Luego de llegar de manera definitiva a los EE.UU. en 1950, Mongo siempre
estaba presente donde ocurrían los acontecimientos trascendentales en
relación con la música latina. A la altura de la primera ola de
popularidad del mambo, se fue de gira con Pérez Prado (y casi murió en
un accidente del autobús donde viajaba la banda). Sus primeras
grabaciones fueron álbumes de percusión —en el negocio de las disqueras
eso era vanguardista—. Comenzó con un disco de diez pulgadas titulado
/Tambores Afrocubanos/, en 1953; y dos años después grabó el álbum de
larga duración Changó (también distribuido con el título Drums and
Chants), nombrado en honor al orisha yoruba del trueno, los tambores y
la masculinidad. También tocó en el súper aclamado grupo de Tito Puente,
manteniéndolo en la onda de lo que acontecía en Cuba; a esta agrupación
trajo a su amigo Willie Bobo para que tocara el bongó. Mongo y Bobo se
unieron a Cal Tjader in 1957, donde tocaban para públicos diez veces más
grandes. El puesto de Mongo en la banda de Tito pasó al portorriqueño de
New Jersey, Ray Barretto, quien comenzaría su propia agrupación en unos
años.

Durante el tiempo que estuvo con Tjader, Mongo grabó álbumes con su
propio nombre, incluido Yambú, así llamado por uno de los estilos de
rumba, y en 1959 debutó su composición “Afro Blue”, que fuera grabada
cuatro años después por John Coltrane. En 1960, un año después de que
Fidel Castro entrara victorioso a La Habana, Mongo fue a Cuba con Willie
Bobo para grabar Our Man in Havana. Al año siguiente, dejó a Tjader y
comenzó a dirigir una charanga, con la que grabó cinco álbumes antes de
comenzar un combo con base de metales. Con la entrada del trompetista y
arreglista Marty Sheller, la banda de Mongo encontró su director.

Tocaban cualquier cosa desde Latin-jazz blues pasando por la rumba y el
chachachá hasta la samba brasileña, e hicieron el primer álbum en los
EE.UU. de la diva cubana, La Lupe.

“Watermelon Man”, el hit que definió la carrera de Mongo llegó a su
repertorio una noche de 1962 cuando Herbie Hancock sustituyó al pianista
de Mongo, el joven Armando “Chick” Corea. Para sorpresa de todos, este
blues de 12 compases de Hancock más la conga de Mongo de repente
electrificó la pista de baile en un concierto que tuvo lugar en un súper
club del Bronx. En la grabación, el arreglo de los metales de Sheller,
con su inflección funky de la primera nota, lo llevó a la cima. Salió a
principios de 1963, justo a tiempo para un nuevo florecimiento de la
expresión musical afroamericana que incorporaría los instrumentos de
percusión afrocubanos con más disposición que nunca. (Trate de imaginar
el tema “Ain’t Too Proud to Beg,”, de Los Temptations, sin las congas).

Durante el resto de la década del 60, Mongo hizo su fortuna tocando en
los clubes de jazz para el público negro. Necesitaba la radio negra, de
manera que siguió una formula comercial para sus grabaciones que
proporcionaban a las melodías del soul un sabor latino. Todos los que
escuchaban la radio negra oían esas grabaciones. Esta melodía cruzada
del Latin-soul que Mongo desarrolló junto a Bernard “Pretty” Purdie fue
posteriormente simplificada hasta convertirse en un prototipo de la
música disco. No obstante, Mongo continuó haciendo discos que en su
totalidad contienen una variedad de música latina sin paralelos.

En Nueva York, se había cortado el cordón umbilical a Cuba (frase de
Eddie Palmieri) y ya los portorriqueños habían dado el paso al frente.
Hace algunos años, yo escuché a Eddie Palmieri decir en el escenario del
Blue Note: “Estaba el mambo, y después estaba el chachachá, y después
estaba la pachanga, y después no había na”. Eso era una acotación
irónica, por supuesto: lo que estaba después de la pachanga era
precisamente Eddie Palmieri; su orquesta “La Perfecta,” fundada en 1961,
definió una era con su singular sonido de charanga más dos trombones. El
grupo de Ray Barreto, fundado el mismo año que el de Palmieri, tuvo un
gran hit con “El Watusi”. Ninguno de estos dos grupos hacía jazz, puesto
que ese término se popularizó a principios de los 60. Pero tampoco
dejaba de ser jazz. Andaba mucho por la tradición de los días en que el
jazz era una música bailable. Los músicos entrenados en el jazz que
conocían el ritmo latino podían descargar tan fácilmente en un tumbao
cubano como en el blues, porque el son cubano se creó para la descarga,
y por otra parte existía un rico repertorio de breaks y llamados del
baterista con los cuales estructurar la descarga.

Un inconfundible Latin jazz se hacía cada vez más visible en la Ciudad
de Nueva York, donde coexistía, en 1970, con un movimiento popular y
altamente comercial que reenmarcó y concedió mayor importancia a la
música cubana pre revolucionaria, este movimiento se dio a conocer como
“salsa”. Durante los años del boom de la salsa, esta fue la música
bailable más jazzística de los alrededores. El mayor número de músicos
de este movimiento musical panlatino provenía de Puerto Rico, y esta
música originaria de Cuba se convirtió en una declaración de la
identidad portorriqueña, otro capítulo en la compleja historia de lo que
el maestro plenero Marcial Reyes llamó “música puertorriqueña con motivo
de son”. A la larga, la salsa arribó en la Cuba de los 70 como una
importación, donde su influencia rejuveneció la música cubana al
reconectarla con su propia tradición. Pero mientras tanto otros sucesos
tenían lugar en Cuba.

Con el cese posrevolucionario de las relaciones entre Cuba y los EE.UU.,
no solo la RCA y otras compañías discográficas dejaron de operar en
Cuba; las discográficas cubanas independientes, que habían prosperado en
la década del 50 vendiendo discos a un ansioso mercado musical, fueron
nacionalizadas y se incorporaron a la compañía estatal EGREM (los
televidentes estadounidenses pudieron ver el viejo estudio Panart,
ocupado por la EGREM en la película Buena Vista Social Club). Al tiempo
que los equipos fueron envejeciendo sin posibilidad de ser remplazados,
ingenieros, empresarios, y un número de músicos se fueron en una fuga de
cerebros, y los social clubes y los inmensos salones de baile cerraron o
sirvieron a otros propósitos; había que crear una nueva música cubana.

El nuevo gobierno cubano hizo énfasis en la educación y estaba ansioso
por demostrar que podía producir artistas de talla mundial, fue así que
inauguró la Escuela Nacional de Arte en los predios del antiguo country
club. Los músicos sinfónicos que se habían ido fueron remplazados por
virtuosos de la Europa oriental que tenían el deber de interpretar
música y enseñar; enseñaron a los jóvenes negros cubanos a interpretar
Mozart. El hecho de que estos estudiantes tocaran música bailable cubana
o jazz no era bien visto, pero ellos lo hacían de todos modos. Una
generación de músicos bien dotada e increíblemente sofisticada emergió,
con conocimientos de música clásica, jazz, música popular cubana y del
repertorio religioso afrocubano. El gobierno cubano además llegó a crear
una escuela de superación profesional donde los músicos activos ya en
mitad de su carrera que no tuvieran una formación musical legítima podía
ponerse al día en sus estudios; y fomentó también la formación de
conjuntos amateurs, que en ocasiones eran bastante buenos. El GRES
(Grupo de Experimentación Sonora), fundado en 1969, producía las bandas
sonoras para la nueva industria cinematográfica cubana y funcionaba como
una suerte de gabinete estratégico para una nueva corriente musical bajo
la dirección del guitarrista Leo Brower, donde los trovadores,
comprometidos políticamente, recibieron una instrucción musical formal
impartida por los mejores maestros de Cuba y cantaron con un equipo
formidable de músicos que en varios ocasiones incluyó al pianista
Emiliano Salvador (1951–1992), el bajista Eduardo Ramos, el
percusionista Ignacio Berroa (ahora resi­dente de Nueva York), el
guitarrista Martín Rojas y el saxofonista Carlos Averhoff (ambos en
Miami ahora), y muchos otros.

En la medida que el aislamiento revolucionario de Cuba se hizo más
tangible, una atmósfera cultural represiva limitó por un tiempo las
opciones estilísticas de los músicos y los convirtió en competentes
polemistas. La música del patio prosperó pero el jazz y el rock no eran
bien vistos y se consideraban extranjerizantes. Entretanto, a pesar de
que la práctica religiosa no era ventajosa para nadie en un Estado
oficialmente ateísta, el gobierno cubano hizo espacio para la música
religiosa afrocubana al considerarla como folclore. Fue entonces un
toque de genialidad que el percusionista Oscar Valdés y otros miembros
del recién formado grupo Irakere anunciaran su estilo al aparato
cultural estatal como una manifestación afrocubana en lugar de una
música inspirada en el extranjero. Al hacerlo, crearon algo de un valor
imperecedero: una nueva manera de combinar el jazz con la música de las
raíces afrocubanas.

En sus inicios Irakere estaba formado por varios miembros de la Orquesta
Cubana de Música Moderna, una big band retro dirigida por Armando Romeu,
quien previamente había sido director de orquestra en el Tropicana.
Contaba con algunos de los músicos de más alto nivel en Cuba, y su
director musical era el pianista Jesús “Chucho” Valdés, hijo del
pianista Bebo Valdés (quien se había marchado definitivamente de Cuba en
1960). Con una educación sistemática en el jazz, la música clásica, la
historia de la música cubana, y con un pro­fundo conocimiento de las
formas populares afrocubanas y la música religiosa, Chucho Valdés se
convertiría, sencillamente, en la figura prominente del jazz cubano
posrevolucionario.

Irakere, al igual que algunas otras bandas del mundo latino, trató de
mantener una identidad dual de música bailable y jazz afrocubano, con
algo de tensión entre las dos tendencias. Se ganó la atención del
público cubano en 1973 con un tema bailable electrizante: “Bacalao con
pan”. Este tema fue el Libro de Génesis del todavía por llegar
movimiento de timba, que veinte años después dominaría la música
bailable cubana. Con Chucho Valdés en el teclado, la sección de los
metales en la grabación consta en su totalidad de Arturo Sandoval y
Paquito d´Rivera, quienes logran un poderoso riff en la manera que
pudieran hacerlo cinco metales juntos. Irakere atraía a la multitud en
los bailes populares, pero también creaba un repertorio con
composiciones más orientadas al jazz.

La primera apertura diplomática, y la más significativa hasta la fecha,
de los Estados Unidos a Cuba desde el triunfo revolucionario ocurrió
bajo el Presidente Carter en 1978. Para Irakere aquello significó un
contrato con la discográfica CBS, ganar un Grammy y tocar en una
combinación singular con Stephen Stills en una gira nacional por los
EE.UU. En los años 80, cuando ocurrió el éxodo del Mariel y el gobierno
de Ronald Reagan puso nuevamente fin a las relaciones, Irakere ya estaba
en el mapa de la música internacional, a pesar de que la versión
completa de la banda no volvería a tocar en los EE.UU.

“Para mí, Chucho realmente comenzó a tocar jazz afrocubano cuando se fue
de Irakere y formó sus agrupaciones más pequeñas”, afirma René López,
productor musical de Chucho en ese período de transición. Chucho me
comentó que una conversación que tuvo con Joe Zawinul lo instó a hacer
un cambio crucial en su carrera. “La banda es genial, ¡pero tienes que
tocar más piano!”, le dijo Zawinul en los conciertos de descarga Havana
Jam que trajo a Weather Report y a otros artistas de la compañía
Columbia Records a Cuba en marzo de 1979, durante el deshielo
diplomático temporal de la era de Carter. Chucho se encontró de nuevo
con Zawinul en 1997, en un festival en Martinica donde Chucho estaba
trabajando con Roy Hargrove y su grupo Crisol. “¿Qué estás haciendo
ahora?”, le preguntó Zawinul. “Tocando con Roy Hargrove, y todavía tengo
a Irakere”, dijo Chucho. “¡Toca tú! ¡Tú! ¡Trío! ¡Cuarteto!”, le gritó
Zawinul. “Aquello me provocó”, comenta Chucho. “Trabajé con Irakere
durante veinticinco años, pero me di cuenta de que no estaba tocando el
piano. Estaba escribiendo y dirigiendo. Había puesto el piano en un
segundo lugar”.

Durante décadas, al igual que los músicos cubanos venían a Nueva York,
sucedía muchas veces que los músicos que ya estaban familiarizados tanto
con la música cubana como con el jazz eran los portorriqueños, quienes
en muchos casos habían aprendido a hablar el inglés de los negros
estadounidenses al vivir en los barrios de negros y latinos. Los
portorriqueños estaban bien concentrados en la Ciudad de Nueva York y no
abundaban en el resto del país y ejercieron una influencia sustancial en
la música de Nueva York que se hizo sentir en todas partes,
principalmente debido al estatus de Nueva York como centro de
transmisiones, y a menudo por segundas manos (por ejemplo, mediante la
naturaleza latinoide del Brill Building pop influenciado por el Palladium).

Los portorriqueños transitaban estas dos grandes tradiciones con gran
fluidez. Participaron en cada fase del de­sarrollo del jazz en la Ciudad
de Nueva York a partir de James Reese Europe en adelante, y en el último
trimestre del siglo XX existía un núcleo poderoso de músicos
por­torriqueños en Nueva York, descargando y trabajando en una variedad
de contextos cualquier día de la semana.

Si se quisiera elegir un álbum para dar respuesta a la pregunta “¿qué es
el Latin Jazz?”, pudiera ser el álbum Rumba para Monk de 1989. Los
hermanos González, el trompetista / conguero Jerry y el bajista Andy,
crecieron tocando con igual facilidad el jazz y el son, o ambos a la
vez. Trabajaron un año con Dizzy Gillespie antes de pasar a tocar con
Eddie Palmieri. Fueron relevantes para el pionero Grupo Folklórico y
Experimental Nuevayorquino, y se hicieron parte integral del Conjunto
Libre de Manny Oquendo, del que Andy fue director musical. A principios
de los 80s, Jerry González y la Fort Apache Band, con Andy en el bajo,
integraron las dos grandes tradiciones en una música, al producir entre
otros títulos “Rumba para Monk”, que hizo sonar la melodía de Thelonius
Monk como si siempre hubiese llevado congas. Después del estrellato de
Fort Apache en el importante documental de Fernando Trueba, Calle 54
(2000), Jerry González se mudó a Madrid, donde vive en la actualidad
colaborando con músicos españoles e internacionales, y continúa tocando
en los conciertos de Fort Apache.

Algunos músicos cubanos llegaron a los EE.UU. con el éxodo del Mariel, y
a pesar de que la entrante administración de Reagan recrudeció las
restricciones contra Cuba a principios de 1981, algunos de los cambios
de la apertura de la era de Carter permanecieron en lugar —entre ellos,
la visita de familiares, una “sección de intereses especial” (en lugar
de una embajada) y la idea de que se había establecido un contacto
musical limitado entre Cuba y los EE.UU.

Individuos de Norteamérica crearon lazos con Cuba. La saxofonista
canadiense Jane Bunnet, junto a su esposo el trompetista Larry Cramer,
realizaron una buena labor para llamar la atención norteamericana sobre
los músicos cubanos. El hecho de ser canadiense permitía legalmente que
Bunnet y Cramer contrataran músicos cubanos, acto que hubiese
constituido delito para un director estadounidense. Cuando este escritor
conoció a Bunnet y Cramer (en mi ya mencionada visita a Cuba de 1990),
ellos a su vez me presentaron al difunto Guillermo Barreto y su esposa,
la cantante Mercedita Valdés (a quien desafortunadamente EE.UU. le negó
la visa para cantar en Nueva York con Yoruba Andabo en 1993, y murió
tres años después sin haber realizado el viaje).

Entre 1992 y 2003, incrementándose considerablemente después de 1996,
una relajada política de viajes permitió un contacto musical
significativo entre músicos de los EE.UU. y Cuba. Casi todos los músicos
cubanos importantes vinieron a tocar en los EE.UU. y viceversa,
especialmente los músicos de jazz. En un artículo para el World Policy
Journal, escribí:

“Por el 2001, podía sentirse la diferencia en La Habana… [y] en
NuevaYork, la influencia de los cubanos se hacía sentir en la música de
la ciudad. Las colaboraciones prosperaron a pesar de las arcanas
prohibiciones legales. Creció la amistad. La gente se enamoró y se casó,
y se vieron con familias en los dos países. Los artistas estaban siendo
los primeros en llevar a cabo la labor de unir las dos sociedades sobre
la base del respeto mutuo; les ofreció una visión de lo posible si el
mundo fuera normal”.

La región de Bay Area en particular tuvo una comunidad afrocubana
relevante. El conjunto Machete Ensemble de John Santos (fundado en 1985)
constituyó una fuerza importante en el establecimiento del vínculo
musical entre Cuba y EE.UU.; la pianista de esta región, Rebeca Mauleón,
con quién también me encontré en La Habana en enero de 1990, se ha
destacado como músico, escritora y maestra; el percusionista Michael
Spiro, que ha viajado a Cuba a partir del 1984, es también otra figura
fundamental.

Durante la década de 1990, muchos músicos se han marchado de Cuba para
probar sus habilidades en el mundo, y comunidades de Norteamérica,
América Latina, Europa y Japón cuentan ahora con virtuosos cubanos que
viven en ellas. Dentro de los músicos cubanos que vinieron a vivir a los
EE.UU. a principios de los 90 tenemos a Arturo Sandoval, Horacio “El
Negro” Hernández, y Gonzalo Rubalcaba, pero muchos otros les siguieron.
Decir los nombres sería injusto puesto que son demasiados para nombrar,
pero para darles una idea, una lista corta incluiría al saxofonista
Yosvany Terry, los pianistas Omar Sosa (ahora vive en España después de
vivir varios años en Bay Area), Elio Villafranca, Osmany Paredes, Manuel
Valera, Hilario Durán (quien vive en Toronto), y Alfredo Rodríguez, los
bajistas Carlitos del Puerto y Yunior Terry, y los percusionistas Dafnis
Prieto, Jimmy Branly y Francisco Mela. En Nueva York y en los demás
lugares, se han unido a prósperas comunidades de músicos provenientes de
casi todas partes, con un núcleo bien desarrollado de artistas cuyos
nombres no cabrían en este artículo.

He estado hablando mayormente de Cuba y Puerto Rico, pero el jazz es el
sector más internacional de la música latina: como se demuestra en el
documental Calle 54, en casi todos los países del mundo latino podemos
encontrar solistas de talla mundial. En Nueva York estos se encuentran y
coinciden en las bandas; siempre ha sido relativamente extraño ver una
banda en Nueva York con artistas de una sola nacionalidad. El número de
músicos de primer nivel en el presente —no solo virtuosos del
instrumento, sino músicos pensantes con una perspectiva cultural bien
desarrollada— es impresionante. Fíjese en el septeto de Eddie Palmieri
Afro-Caribbean Jazz Septet con Brian Lynch en la trompeta; o la
Afro-Latin Jazz Orchestra de Arturo O’Farrill; o Michel Camilo, o Danilo
Pérez, o el tejano que creció en Los Ángeles, Poncho Sánchez, cuando
vienen de visita; o los Seis del Solar cuando descargan en los clubs
como grupo instrumental; o la big­band de Bobby Sanabria cuando toca el
FB Lounge; o la descarga habitual de Pedrito Martínez en el restaurante
Guantanamera de Nueva York. Baste decir que este escritor cree que el
Latin jazz se encuentra en un momento muy bueno en la actualidad.

Por otra parte, hoy en día todos los países latinoamericanos
experimentan una jazzificación totalmente desarrollada de su propia
música afrolatina. En Nueva York tenemos —solo para mencionar algunos
ejemplos— el conjunto Ensemble Venezuela de Edward Simon; y trabajando
el estilo colombiano, el Folklore Urbano de Pablo Mayor, o el
percusionista Samuel Torres; por el lado de Puerto Rico, la bomba-jazz
de los Pirates and Troubadours de Papo Vázquez, mientras Miguel Zenón
incorpora percusionistas de Los Pleneros de la 21 a su grupo Esta Plena;
y Guillermo Klein, quien regresó a sus Buenos Aires después de pasar
años en Nueva York. Ellos y muchos otros han continuado la proliferación
de los recursos instrumentales y rítmicos del jazz “empleando sus
conocimientos y su amor por el jazz y sus credenciales en el jazz —al
decir de René López— y no solo tocando la música nativa de sus países,
sino también incorporando al jazz los instrumentos de su música nativa.
Ellos incorporan elementos de su folclore y de su música popular en su
interpretación de lo que es el jazz. Y yo creo que es un jazz
revitalizado”.

A finales de 2003, el gobierno de George W. Bush puso fin a la apertura,
y entre los años 2004 y finales del 2009 ningún músico cubano recibió
visas para tocar en los EE.UU. Ahora se restableció el contacto
nuevamente y una nueva generación de músicos ha surgido en Cuba, a la
espera de ser escuchados. Ese chico que vi en el ensayo de Irakere en
1990 ahora deberá de tener unos 25 años y probablemente esté tocando.

Estas reflexiones fueron encomendadas por el Jazz at Lincoln Center para
ofrecer una perspectiva histórica, social y musicológica respecto de sus
presentaciones en La Habana y la colaboración con Chucho Valdés en
octubre de 2010. Fue escrito por Ned Sublette a petición de René López
de conformidad con más de 20 años de conversaciones entre los dos. El
desarrollo narrativo fue determinado por López. El contenido se sustenta
en investigaciones de ambos, y el texto final quedó aprobado por los
dos. También incluye el material que aparece previamente en el libro de
Sublette Cuba y su música: de los primeros tambores al mambo (Chicago
Review Press).

Notas:

1. Al menos así fue como Thomas Brothers interpretó la inasis­tencia de
Armstrong en su libro / Louis Armstrong’s New Orleans.

/ 2. Thomas Brothers, Louis Armstrong’s New Orleans, 55.

3. Acosta, Leonardo. “Interinfluencias y confluencias entre los músicos
de Cuba y los EE.UU.”
http://www.herencialatina.com/Leo_Acosta/Leonardo.htm
<http://www.herencialatina.com/Leo_Acosta/Leonardo.htm>.

4. Entrevista incluida en Chano Pozo: El Tambor de Cuba (Tumbao), CD 3.

5. Acerca de la influencia cubana en el rock and roll, vea mi artículo
“The Kingsmen and the Cha-cha-chá” en Listen Again: A Momentary History
of Pop Music (ed. Eric Weisbard, Duke University Press)

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