D'Cuba Jazz
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Viernes, 20 de Agosto, 2021
ahora en ocasión de celebrarse el Día Internacional del Jazz, auspiciado por esa organización
mundial. Por su trascendencia lo reproducirmos textual:
Poseedor de una rica paleta tonal, Chico (Arturo) O`Farrill es uno de los más destacados compositores y autores de arreglos de la música cubana y del jazz latino. A partir de los años cuarenta colabora con las principales orquestas habaneras y trabaja, en Nueva York, con los Afro-Cubans [Afro Cuban Suite, grabada con Charlie Parker, Flip Phillips y Buddy Rich), con Dizzy
Gillespie {Manteca Suite), Benny Goodman {Undercurrent Blues), Stan Kenton (Cuban Episode), Glenn Miller, Count Basie, Clark Terry, David Bowie, Gato Barbieri. Compone también música para films y obras clásicas, entre ellas Three Cuban Dances y Symphony
Nacido en La Habana de madre cubana y padre irlandés, pasa algunos años en una academia militar estadounidense ("mi padre pensaba que así me impediría hacer tonterías"), donde toca la trompeta en la orquesta de la escuela y se inicia en el jazz.
De regreso a Cuba, estudia derecho durante un año, pero la música termina por imponerse: en 1943 entra en la Orquesta Bellamar de Armando Romeu y al mismo tiempo dirige una orquesta experimental con el guitarrista Isidro Pérez.
En 1947 se instala en Nueva York, donde escribe partituras para numerosos músicos, y más tarde, a comienzos de los años cincuenta, recorre Estados Unidos con su propio conjunto. Reside dos años en La Habana y luego pasa a México en 1956, donde compone Aztec Suite y se casa con la
cantante mexicana Guadalupe Valero. Regresa a Nueva York en 1965.
Recientemente ha vuelto a formar una gran orquesta, con la que ha grabado Pure Emotion, uno de sus discos más logrados, y acaba de componer una pieza para el trompetista Wynton Marsalis, que se estrenó en el Lincoln Center de Nueva York el 30 de noviembre de 1995.
La musicóloga francoamencana Isabelle Leymarie lo entrevistó entonces para CORREO DE LA UNESCO:
Cómo llegó usted a la música?
Desde niño los ritmos cubanos me encantaban; sin embargo, no pertenezco a una familia de músicos. En la escuela militar, descubrí con entusiasmo los discos de Tommy Dorsey, Artie Shaw y Glenn Miller. Pero cuando comencé a estudiar con la trompeta los solos de Bunny Berigan y a
transcribir arreglos, me di cuenta de que mi verdadera vocación era componer música y no tocar pues había decidido que no podía hacer ambas cosas a la vezT
De regreso a La Habana, toqué sin embargo con René Touzet, y luego con la orquesta Bellamar de Armando Romeu Jr., el mejor grupo de jazz cubano de la época. Actuamos en clubs hasta 1945, y tuve la suerte, gracias al estímulo de músicos más experimentados, de poder componer cada vez más. También estudié armonía y orquestación con Félix Guerrero.
¿En esa época el jazz era popular en Cuba?
Sí, debido probablemente a la gran afluencia de turistas norteamericanos. Los clubs solían contratar dos grupos. Una big band, para acompañar las revistas musicales, con bailarinas, cantantes y actores, y una orquesta secundaria, que tocaba música cubana. Pero las secciones de cobres eran más reducidas que en Estados Unidos, las orquestas utilizaban arreglos estándar, que
se compraban ya hechos, y el fraseado de los músicos dejaba que desear. Había pocos
contactos con los jazzmen norteamericanos y los discos de jazz escaseaban.
Con algunos amigos formamos un conjunto, en el que experimentábamos libremente. Cuando en Estados Unidos comenzó el bebop, me sentí de inmediato cautivado por Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Pasaba horas estudiando su fraseado y buscando acordes en el piano. En comparación, la
música cubana me parecía demasiado simple.
¿Pudo utilizar sus conocimientos del bebop en una gran orquesta cubana?
Sí, pude hacerlo cuando el club Montmartre encargó al guitarrista Isidro Pérez, que era amigo mío, que formara una orquesta. Creamos así una big band soberbia: la Isidro Pérez Orquesta, con la flor y nata de los músicos cubanos. Todos escribíamos arreglos por puro placer. Pero nuestras ideas de vanguardia a menudo desconcertaban al público, que no conseguía bailar con esa música. Un año más tarde, el Montmartre cerró sus puertas y me encontré sin trabajo.
Decidí entonces ir a Nueva York, donde seguí estudiando armonía, con Bernard Wagennar, Stephan Wolpe y Hal Overton; luego, tras un periodo de dificultades económicas, Benny Goodman me contrató para hacer los arreglos musicales.
¿El jazz latino exige conocimientos especiales?
Hay que conocer a la vez los ritmos del jazz y los del Caribe un guaguancó es diferente de una guajira o de un bolero y tener cuidado de no utilizar elementos discordantes. El fraseado en la música cubana no es el mismo que en el jazz. Pero es una cuestión de oído, de experiencia y, por supuesto, de instinto. Recuerdo que en 1948 para grabar la Afro Cuban Jazz Suite, con la orquesta de Machito, el productor Norman Granz había contratado al trompetista Harry Edison. Pero Edison, que era un excelente profesional, advirtió durante los ensayos que no estaba acostumbrado a ese
tipo de escritura. Prefirió renunciar, y Granz llamó entonces a Charlie Parker. Este músico extraordinario captó de inmediato el principio.
¿Qué piensa usted del jazz latino actual?
Hay muchos músicos de talento. Cuando grabé mi último disco, Pure Emotion, mi hijo Arturo Jr., que es pianista, se encargó de contratar a los músicos todos de una calidad asombrosa. Por otra parte, los medios de comunicación favorecen el contacto entre las culturas y la difusión de los diversos ritmos latinoamericanos, pero no soy bastante experto para lanzarme en géneros que desconozco. Mis raíces se nutren siempre de la música cubana. Sé que en ese terreno y en el del jazz mi música suena bien.
Usted no había grabado desde hace varios años... ¿Cómo explica usted Pure Emotion?
Durante mucho tiempo me dediqué a la música comercial, que me permitía vivir decentemente, pero un productor me persuadió de realizar ese disco. "Pure Emotion", la pieza epónima, es una balada lenta que no tiene nada de latino. "Variations on a wellknown theme" presenta un arreglo de vanguardia, con armonías enredadas y múltiples transformaciones, sobre el tema de "La cuca¬
racha". Lo compuse en México en 1965 y lo interpreté en Los Angeles y en otros lugares.
Esta grabación incluye también un tema muy conocido del repertorio de Broadway "Get me to the church on time" tratado con el modo del mambo. Es un disco muy variado.
¿El jazz latino tiene futuro?
Creo que sí. Es una música que se regenera incesantemente gracias a nuevas aportaciones. Siel jazz latino desapareciera, ello significaría también el fin del jazz norteamericano, ¡y el mundo occidental tendría entonces un grave problema!
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Chico O´Farrill; Una de las grandes figuras del jazz latino en primer plano
HISTORIA
Chico O´Farrill; Una de las grandes figuras del jazz latino en primer plano
Por: ISABELLE LEYMARIE,
Fecha: 2012.05.03
Fuente: Correo de la UNESCO
ahora en ocasión de celebrarse el Día Internacional del Jazz, auspiciado por esa organización
mundial. Por su trascendencia lo reproducirmos textual:
Poseedor de una rica paleta tonal, Chico (Arturo) O`Farrill es uno de los más destacados compositores y autores de arreglos de la música cubana y del jazz latino. A partir de los años cuarenta colabora con las principales orquestas habaneras y trabaja, en Nueva York, con los Afro-Cubans [Afro Cuban Suite, grabada con Charlie Parker, Flip Phillips y Buddy Rich), con Dizzy
Gillespie {Manteca Suite), Benny Goodman {Undercurrent Blues), Stan Kenton (Cuban Episode), Glenn Miller, Count Basie, Clark Terry, David Bowie, Gato Barbieri. Compone también música para films y obras clásicas, entre ellas Three Cuban Dances y Symphony
Nacido en La Habana de madre cubana y padre irlandés, pasa algunos años en una academia militar estadounidense ("mi padre pensaba que así me impediría hacer tonterías"), donde toca la trompeta en la orquesta de la escuela y se inicia en el jazz.
De regreso a Cuba, estudia derecho durante un año, pero la música termina por imponerse: en 1943 entra en la Orquesta Bellamar de Armando Romeu y al mismo tiempo dirige una orquesta experimental con el guitarrista Isidro Pérez.
En 1947 se instala en Nueva York, donde escribe partituras para numerosos músicos, y más tarde, a comienzos de los años cincuenta, recorre Estados Unidos con su propio conjunto. Reside dos años en La Habana y luego pasa a México en 1956, donde compone Aztec Suite y se casa con la
cantante mexicana Guadalupe Valero. Regresa a Nueva York en 1965.
Recientemente ha vuelto a formar una gran orquesta, con la que ha grabado Pure Emotion, uno de sus discos más logrados, y acaba de componer una pieza para el trompetista Wynton Marsalis, que se estrenó en el Lincoln Center de Nueva York el 30 de noviembre de 1995.
La musicóloga francoamencana Isabelle Leymarie lo entrevistó entonces para CORREO DE LA UNESCO:
Cómo llegó usted a la música?
Desde niño los ritmos cubanos me encantaban; sin embargo, no pertenezco a una familia de músicos. En la escuela militar, descubrí con entusiasmo los discos de Tommy Dorsey, Artie Shaw y Glenn Miller. Pero cuando comencé a estudiar con la trompeta los solos de Bunny Berigan y a
transcribir arreglos, me di cuenta de que mi verdadera vocación era componer música y no tocar pues había decidido que no podía hacer ambas cosas a la vezT
De regreso a La Habana, toqué sin embargo con René Touzet, y luego con la orquesta Bellamar de Armando Romeu Jr., el mejor grupo de jazz cubano de la época. Actuamos en clubs hasta 1945, y tuve la suerte, gracias al estímulo de músicos más experimentados, de poder componer cada vez más. También estudié armonía y orquestación con Félix Guerrero.
¿En esa época el jazz era popular en Cuba?
Sí, debido probablemente a la gran afluencia de turistas norteamericanos. Los clubs solían contratar dos grupos. Una big band, para acompañar las revistas musicales, con bailarinas, cantantes y actores, y una orquesta secundaria, que tocaba música cubana. Pero las secciones de cobres eran más reducidas que en Estados Unidos, las orquestas utilizaban arreglos estándar, que
se compraban ya hechos, y el fraseado de los músicos dejaba que desear. Había pocos
contactos con los jazzmen norteamericanos y los discos de jazz escaseaban.
Con algunos amigos formamos un conjunto, en el que experimentábamos libremente. Cuando en Estados Unidos comenzó el bebop, me sentí de inmediato cautivado por Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Pasaba horas estudiando su fraseado y buscando acordes en el piano. En comparación, la
música cubana me parecía demasiado simple.
¿Pudo utilizar sus conocimientos del bebop en una gran orquesta cubana?
Sí, pude hacerlo cuando el club Montmartre encargó al guitarrista Isidro Pérez, que era amigo mío, que formara una orquesta. Creamos así una big band soberbia: la Isidro Pérez Orquesta, con la flor y nata de los músicos cubanos. Todos escribíamos arreglos por puro placer. Pero nuestras ideas de vanguardia a menudo desconcertaban al público, que no conseguía bailar con esa música. Un año más tarde, el Montmartre cerró sus puertas y me encontré sin trabajo.
Decidí entonces ir a Nueva York, donde seguí estudiando armonía, con Bernard Wagennar, Stephan Wolpe y Hal Overton; luego, tras un periodo de dificultades económicas, Benny Goodman me contrató para hacer los arreglos musicales.
¿El jazz latino exige conocimientos especiales?
Hay que conocer a la vez los ritmos del jazz y los del Caribe un guaguancó es diferente de una guajira o de un bolero y tener cuidado de no utilizar elementos discordantes. El fraseado en la música cubana no es el mismo que en el jazz. Pero es una cuestión de oído, de experiencia y, por supuesto, de instinto. Recuerdo que en 1948 para grabar la Afro Cuban Jazz Suite, con la orquesta de Machito, el productor Norman Granz había contratado al trompetista Harry Edison. Pero Edison, que era un excelente profesional, advirtió durante los ensayos que no estaba acostumbrado a ese
tipo de escritura. Prefirió renunciar, y Granz llamó entonces a Charlie Parker. Este músico extraordinario captó de inmediato el principio.
¿Qué piensa usted del jazz latino actual?
Hay muchos músicos de talento. Cuando grabé mi último disco, Pure Emotion, mi hijo Arturo Jr., que es pianista, se encargó de contratar a los músicos todos de una calidad asombrosa. Por otra parte, los medios de comunicación favorecen el contacto entre las culturas y la difusión de los diversos ritmos latinoamericanos, pero no soy bastante experto para lanzarme en géneros que desconozco. Mis raíces se nutren siempre de la música cubana. Sé que en ese terreno y en el del jazz mi música suena bien.
Usted no había grabado desde hace varios años... ¿Cómo explica usted Pure Emotion?
Durante mucho tiempo me dediqué a la música comercial, que me permitía vivir decentemente, pero un productor me persuadió de realizar ese disco. "Pure Emotion", la pieza epónima, es una balada lenta que no tiene nada de latino. "Variations on a wellknown theme" presenta un arreglo de vanguardia, con armonías enredadas y múltiples transformaciones, sobre el tema de "La cuca¬
racha". Lo compuse en México en 1965 y lo interpreté en Los Angeles y en otros lugares.
Esta grabación incluye también un tema muy conocido del repertorio de Broadway "Get me to the church on time" tratado con el modo del mambo. Es un disco muy variado.
¿El jazz latino tiene futuro?
Creo que sí. Es una música que se regenera incesantemente gracias a nuevas aportaciones. Siel jazz latino desapareciera, ello significaría también el fin del jazz norteamericano, ¡y el mundo occidental tendría entonces un grave problema!
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