D'Cuba Jazz

Por: Antonio de Contreras Vilches
Fecha: 2012.05.24
Fuente: internet

      RESUMEN SOBRE  Una introducción al lenguaje del jazz tanto desde sus convenciones externas
como internas. (segunda y última parte)

 Modalidades de pensamiento en la improvisación.

   ...Vamos a revisar diversas modalidades de pensamiento que implican diferentes enfoques o puntos de vista desde los que se puede generar un solo, a saber: auditivo, teórico, motriz, locativo/visual, rítmico y emocional. Cada tipo posee sus características y problemática específica, que el improvisador debe ser capaz de afrontar.
      Dichas modalidades, como decimos, implican puntos de vista diferentes, cada uno de los cuales arroja luz y resulta más conveniente para afrontar determinados problemas del solo, pero su eficacia plena sólo se obtiene en su interacción, lo que Jeff Pressing llama redundancia de descripción.
    El solista avanzado es capaz de enfocar un problema (siempre, como estamos viendo, relacionado con la manipulación de ideas en tiempo real y sobre un fondo armónico cambiante) desde varias perspectivas o modalidades, seleccionando la estrategia de solución más conveniente, y es también capaz de cambiar de una modalidad a otra según convenga en cada momento.
      1) Pensamiento auditivo o sonoro :
       Es muy frecuente que empleemos la expresión “toca de oído” para referirnos a un músico que no posee conocimientos teóricos ni es capaz de leer música. Sin embargo, como veremos enseguida, hay elementos en la actitud de los que tocan de oído que, orientados adecuadamente, son imprescindibles en el improvisador.
   Piénsese que, a diferencia del intérprete clásico, el músico de jazz tiene que crear su propio discurso en el momento de la interpretación.
   Para ello es fundamental, entre otras cosas, que confíe en su capacidad de organizar ideas en términos puramente sonoros, empleando su oído interno, y que sea capaz de traducir inmediatamente dichas ideas a su instrumento. Ambas capacidades suelen darse en los músicos de oído de forma considerablemente más desarrollada que en otros de su mismo nivel que hayan tenido una formación más académica.
    Ello no quiere decir, por supuesto, que el músico de jazz no sepa leer ni tenga conocimientos de teoría y armonía. Aunque es cierto que en épocas anteriores no era demasiado raro encontrar algún músico de jazz que se hubiera visto obligado a completar su formación musical en estos aspectos cuando ya poseía bastante nivel, incluso cierta reputación como intérprete.
   Lo cierto es que hacia los años cuarenta la lectura musical era un elemento esencial en la formación del músico de jazz, lo que le permitía tener acceso al material escrito (colecciones de temas, transcripciones de solos y métodos), además de ser una herramienta imprescindible para preparar los arreglos (especialmente en las Big Bands).
   Actualmente resulta impensable pretender profundizar en el jazz sin unos sólidos conocimientos teóricos y armónicos y fluidez de lectura.
      2) Pensamiento teórico:
     A estas alturas el lector debe tener ya una idea, siquiera aproximada, tras lo dicho en el artículo anterior en relación con los acordes, escalas e intervalos, de la importancia que, para la realización de un solo tiene el componente teórico.
    No vamos a abundar más en ello, pero sí hemos de precisar la manera en que se tiene y maneja este conocimiento teórico en la improvisación. Nos referimos en concreto a la importancia que tiene el componente práctico de los conocimientos en la improvisación. Uno puede conocer muy bien las
reglas de la correcta conducción de voces en la armonía clásica, realizar un bajo o armonizar una melodía con papel y lápiz en la tranquilidad de su mesa de trabajo, pero el improvisador de jazz tiene
que poseer los conocimientos teóricos y armónicos en una modalidad cognitiva, que le permita hacer uso de ellos en su aplicación instantánea a una situación de interpretación dada.
     Y esta aplicación, según nuestro modo de enfocar la cuestión, y tal como deducimos de nuestra propia experiencia, reviste a su vez dos modalidades:
   1. La teoría empleada como factor generador de discurso, es decir, como auténtico motor del solo, asumiendo el papel de la imaginación sonora cuando esta, por las causas que sean (fatiga,      distracción, agotamiento de ideas) baja la intensidad creativa. Téngase aquí en cuenta que la necesidad imperiosa de dar continuidad al discurso es ineludible en una situación de improvisación en público.
   2. La teoría empleada en su función hermenéutica, como red conceptual que, de forma instantánea, interpreta y encaja las ideas que, surgidas en la imaginación puramente auditiva y sonora, son inmediatamente transformadas en impulsos mecánicos y traducidas a configuraciones en el instrumento produciendo sonidos. Y las interpreta y encaja en base a un marco conceptual que ha ido formándose paulatinamente a partir de los conocimientos derivados de la teoría aplicada.
    Esta segunda función, realmente la más específica de la teoría, va madurando y creciendo en el músico de forma paralela a su educación auditiva, lo que le permite con la práctica interpretar, tanto sus  propias ideas internas como las ajenas, en términos conceptualarmónicos de forma prácticamente instantánea, aún sin necesidad de concretarlos en el instrumento.
    3) Pensamiento motriz. Nos parece fuera de toda duda que, en general, los aspectos técnicos de la interpretación instrumental han sido mucho más desarrollados en el ámbito de la interpretación clásica que en el del jazz.
   Es cierto que el jazz posee un repertorio de sonoridades propias y características en prácticamente todos los instrumentos, pero en general su abanico es más limitado y menos versátil que el del músico clásico, para el que los aspectos técnico y sonoro constituyen su principal centro de interés.
   Ello es lógico, pues la principal vía de canalización de la expresividad y del flujo creativo en el músico clásico lo constituyen precisamente toda esa amplia gama de matices sonoros a los que se tiene acceso y sobre los que se adquiere control sólo tras una prolongada y minuciosa formación técnico-mecánica, mientras que el músico de jazz, como estamos viendo, tiene que atender simultáneamente a varias y dispares áreas y, sobre todo, tiene que generar el propio discurso a la vez que lo traduce a sonidos.
    A esto hay que añadir que desde su mismo origen, los cánones de belleza sonora de la música clásica y el jazz son en algunos aspectos bastante diferentes. En el caso concreto de la guitarra, por ejemplo, todavía hoy existe cierta reticencia a la aceptación de la amplificación de la guitarra clásica en concierto, y por supuesto, está lejos de ser aceptada la guitarra eléctrica (instrumento habitual en el jazz) como instrumento de concierto clásico.
   Pero al margen de comparaciones, que nos desvían del tema, hay un aspecto aquí también específico y de crucial importancia para el improvisador: la coordinación o conexión entre su imaginación sonora y la psicomotricidad digital. Dicho muy simplificadamente, el improvisador
tiene que cultivar la habilidad de relacionar instantáneamente altura pensada altura tocada (movimiento de los dedos realizado).
   Tradicionalmente, esta habilidad se desarrolla tocando con las grabaciones. El principiante desarrolla su aprendizaje en este campo tocando a la vez y sobre los discos de sus autores favoritos, o bien realizando audiciones repetidas con el fin de transcribir solos. Según su Instrumento, el estudiante puede realizar también el acompañamiento, o limitarse a imitar en eco los motivos que va tocando el solista. Con la práctica esto le va resultando cada vez más fácil y en realidad, lo que está mejorando es su habilidad de asociar y conectar sonidos oídos con sonidos producidos. El paso que falta consiste simplemente en cambiar el origen de los impulsos de partida: en lugar de provenir de impulsos externos (cuando imita en eco o se esfuerza por transmitir solos ajenos) se generan en el oído interno.
   Otro aspecto del pensamiento motriz que cobra gran importancia y al que dedican buena parte de la rutina de práctica diaria los músicos de jazz es la realización de los llamados “patrones” (en inglés patterns). Se trata de breves motivos que se aprenden y practican en todos los tonos hasta que pueden interpretarse sin dificultad y de una forma automática, es decir, cuyo con- trol se confía casi por entero al pensamiento motriz. La utilidad de estos patrones se basa en la poca carga atencional que requieren, cumpliendo una función de relleno, lo que permite que la continuidad del discurso sonoro no se vea interrumpida en los momentos en los que la auténtica inspiración o generación de ideas baja su intensidad.
    Pero el empleo de patrones va más allá. No sólo cumplen esa función auxiliar sino que por el uso reiterado llegan a interiorizarse y a integrarse de tal modo en las rutinas de pensamiento y creación, que acuden a la mente en cierto modo mezcladas con las ideas, o incluso, que las propias ideas llegan a teñirse o adaptarse a veces a los patrones, llegando a formar una unidad donde es difícil ya distinguir qué es realmente nuevo y qué parte proviene de la práctica reiterada de determinado tipo de patrones.
   Cada intérprete va formándose un repertorio propio de patrones, que dan a sus improvisaciones un sello, una musicalidad personal. Los patrones se pueden, por supuesto, aislar, transcribir, analizar, practicar e incorporar. Existen también numerosas ediciones que presentan patrones,
tanto genéricos de una época (especialmente del Be Bop) como típicos de un intérprete concreto.
      4) Visualización: Pensamiento visual y locativo-visual. Con el término “visualización” nos estamos refiriendo aquí, en general, a cualquier modalidad de pensamiento basada en la representación mental de imágenes que ayudan a orientar la improvisación, tanto si esas imágenes representan aspectos más o menos abstractos (lo que llamaremos pensamiento visual), que puede referirse al pentagrama o incluso a la representación mental de imágenes más o menos alejadas de la música (como colores, situaciones, etc...), como si reproducen configuraciones en el instrumento que representan los puntos del mismo donde habría que colocar los dedos para producir determinado sonido (pensamiento locativo-visual). Este segundo caso es más común y frecuentemente empleado de forma más o menos explícita por todos los improvisadores (al menos de instrumentos cuya disposición de las notas así lo favorezca, como la guitarra o el piano).
...

   Ya hemos mencionado que el pensamiento visual-locativo cumple un papel esencial, aunque no se analice explícitamente, desde las fases iniciales de exploración del instrumento y de aprendizaje de las habilidades de improvisación.
   En efecto, hay momentos en que, en medio del solo nos aventuramos con audacia hacia zonas poco conocidas del instrumento y nos vemos consecuentemente sorprendidos por los sonidos que estamos produciendo.
   Entonces tenemos que encajar esa información, canalizarla y reconducirla hacia un terreno más conocido.
   El impulso de la generación de nuevas ideas durante el solo va siempre más allá de las áreas, posiciones, patrones digitales y configuraciones que hemos practicado en el estudio y se convierte en el verdadero motor de la ampliación de nuestro horizonte cognitivo más allá del terreno dominado. En este sentido, cada improvisación es un juego en el que se alternan momentos de seguridad, de movimiento en un terreno conocido, con momentos en los que la necesidad expresiva nos impulsa más allá de los seguros límites en arriesgadas excursiones en las que hemos de agudizar nuestra capacidad de reacción y transferir el control de la situación, desde el pensamiento locativo-visual, que en esos casos no resulta ya válido, a un pensamiento basado en la relación sonoro-táctil.
   Se deduce de este análisis que el pensamiento locativo-visual juega un papel esencial en la primeras fases del aprendizaje al establecer el principal marco de referencia dentro del cual la improvisación consiste básicamente en la selección o actualización sucesiva de ítems (puntos en
el instrumento - sonidos correspondientes) dentro del marco general de posibilidades que proporciona la representación mental de la escala o acorde desplegado, escala o acorde que se despliega en nuestra mente, como decimos, merced a la imaginación locativo-visual.
    Igualmente se aprecia en lo dicho la íntima relación y continua interacción entre los tipos de pensamiento que estamos tratando, pero sobre ello volveremos cuando terminemos la exposición individual de cada uno de ellos.
      5) Pensamiento rítmico:  El dominio de los aspectos rítmicos en el tratamiento de ideas es una de
las habilidades que más efecto tiene sobre la interpretación y la capacidad comunicativa del solista. El saxofonista Chris Cheek en una de sus clases puso de manifiesto la importancia de la inventiva rítmica en un ejercicio consistente en que cada alumno tenía que improvisar un /chorus /completo, primero empleando sólo tres notas, luego sólo dos y finalmente tan sólo una.
    Como es obvio, casi la totalidad de la sustancia del solo era de tipo rítmico. Lo curioso del caso es que, realizado adecuadamente y sin abusar de ello, un chorus así no resulta en absoluto insuficiente, incompleto o incapaz de mantener el interés.
    Muy al contrario, aporta un factor de variedad muy enriquecedor, y de hecho el empleo de pedales /(tanto de notas pedal, mantenidas y repetidas siguiendo un esquema rítmico interesante a lo largo de un tiempo, como de motivos pedal, que constan de varias notas) es un recurso habitual en muchos intérpretes.
    Por otra parte ya mencionábamos, cuando nos referíamos en la primera parte de este artículo a la notación, la simplificación que representa la habitual transcripción en corcheas de los temas y solos, cuando el jazz está imbuido a todos los niveles de ese elemento rítmico llamado swing, verdadero factor vivificador de esta música.
   Pues bien, sobre el sustrato permanente del swing el solista puede organizar su solo fraseando no sólo de forma coincidente con los tiempos del compás, sino controlando el momento de inicio y final de las frases de forma que, o bien se anticipen o bien se retrasen en relación con los acordes
correspondientes de los changes.
    Esta sensación de anticipación y retraso también puede controlarse incluso dentro de las frases, en relación con los tiempos del compás, de forma que lo que el oyente percibe es como si el ritmo del solista, tal como lo manifiesta en la acentuación de sus frases, fuera sutilmente retrasado (o adelantado) con respecto al del grupo.
    En el extremo del control máximo del pensamiento rítmico sobre el discurso del solista están aquellos momentos en los que el atractivo de la concepción rítmica y la variedad en la imaginación son tales que, en realidad las notas que se estén dando pasan a tomar una importancia menor con relación a la sustancia rítmica (téngase en cuenta que en el jazz el concepto de consonancia y disonancia es bastante flexible, situándose en ocasiones en el límite de la disolución de la tonalidad).
    Finalmente, un aspecto relacionado con el control rítmico del fraseo es el llamado pacing que se refiere a la necesidad de controlar la longitud de las frases y la adecuada distribución de silencios entre frases y de pausas dentro incluso de las mismas.
   Es obvio que en los instrumentos de viento se trata de un asunto al que hay que dedicar especial atención por imperativos físicos, pero también en instrumentos como la guitarra o el piano ha de tenerse muy en cuenta este aspecto si se quiere que el solo tenga capacidad comunicativa o,
digámoslo así, verbal.
      6) Pensamiento emocional  Por último nos ocuparemos del aspecto emocional, un importantísimo
ingrediente de la improvisación que está más cerca, por cierto, del que hemos llamado pensamiento melódico que de ninguno de los otros.
    Si hemos aplazado su tratamiento para el último lugar es por ser el que más dificultades presenta para su análisis.
    En general una condición esencial que ha de cumplir un solo de calidad es que tenga sustancia, que “diga algo”, empleando la frecuente metáfora, en oposición a una interpretación que, aunque correcta o incluso brillante técnicamente, nos deja “fríos”, no “transmite”. Pues bien, ese contenido del solo, esa sustancia es, básicamente, de tipo emocional.
   Cada pieza tiene su emoción dominante (o “mood”). Nada más comenzar una pieza, el grupo crea una atmósfera adecuada, lo que se llama un “groove”, o fondo sonoro.
   El groove no se refiere sólo a los aspectos rítmicos. Se trata de un concepto más amplio, que abarca las disposiciones armónicas y tímbricas, en suma, afecta a todos los parámetros musicales.
   En relación con ese groove o fondo de crecimiento sonoro-emocional, el solista es, a la vez, receptor, pues las ideas que acuden a su mente en cada pieza tienen que ver sin duda con el mood de la pieza y con el groove (o interpretación colectiva del mood en cada caso); receptor, decimos, y conductor a la vez, pues puede (y debe) canalizar y guiar la “energía” de la pieza hacia puntos culminantes, como veremos enseguida.
   La presencia de emoción en un solo, la capacidad comunicativa de las emociones del solista son, pues, elementos claramente reconocibles y, lo que realmente nos interesa en este punto, la existencia de una modalidad de pensamiento generador de ideas para la improvisación que, abandonando otras consideraciones, cede el control del discurso improvisatorio a factores emocionales, es reconocida y experimentada por cualquiera que se haya acercado en la práctica a esta actividad.
   Además de eso, una de las características con las que se presenta esta modalidad de pensamiento es su imperiosidad, su falta de control, su impredictibilidad. Ya hemos hecho referencia a ello cuando, en el tratamiento del pensamiento visual-motriz comentábamos que hay momentos en que la necesidad expresiva nos impulsa a aventurarnos más allá de lo conocido.
   Ahora podemos añadir que es precisamente el pensamiento emocional /el que está en estos momentos reclamando el control de la situación. A medida que el músico va madurando, las modalidades de pensamiento más alejadas del mundo sonoro (los pensamientos teórico, técnico, visual) van requiriendo menor carga atencional, y se va confiando cada vez más en los tipos de pensamiento que poseen un componente mayormente sonoro (pensamientos melódico,
rítmico y emocional).
   El pensamiento emocional contribuye también a la generación del solo no exclusivamente en la modalidad extrema de “arrebato”, por llamarlo de alguna forma, recién descrita. También, en diferentes grados de intensidad, está presente a lo largo de todo el solo. Suele decirse que,
desde la primera nota que damos, se inicia un proceso de reacción emocional en cadena que sirve de telón de fondo y que atraviesa momentos de mayor o menor intensidad a lo largo del solo. El control sobre la intensidad expresiva es una de las habilidades más apreciadas, lo que se logra no sólo mediante una adecuada selección de las notas y el ritmo, sino también mediante el manejo y aplicación de matices expresivos cuyo repertorio es inmenso.
   Generalmente el solo sigue la estructura típica de los procesos de tipo dramático, es decir: relajación - tensión - relajación.
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Antonio de Contreras Vilches, Doctor en Filosofía y Catedrático de Música, ocupa actualmente una Cátedra de Guitarra en el Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco”de Córdoba, donde imparte, entre otras, las asignaturas de /Imp//r//ovisación// //y Acompañamiento// /(Especialidad de Guitarra), /Armonía aplicada a la Guitarra /y /Fundamentos del Jazz./