D'Cuba Jazz

Por: Antonio de Contreras
Fecha: 2012.05.24

 RESUMEN SOBRE  Una introducción al lenguaje del Jazz tanto desde sus convenciones externas como internas. - Primera parte

   La improvisación musical, o la generación de un discurso musical en el momento de la interpretación, pese a ser una práctica consustancial a la propia música desde sus orígenes, no ha sido tratada por la musicología tradicional con la profundidad y dedicación que a nuestro juicio merece, lo que se traduce en nuestro entorno a efectos prácticos en una casi total ausencia de estudios rigurosos y completos sobre el tema en castellano. Si ello es cierto con relación a
la improvisación en general y su historia, la situación se agrava aún más cuando nos referimos al asunto concreto de la improvisación en el jazz.
    Aparte de algún estudio histórico y a un tan elevado como poco riguroso y superficial conjunto de artículos periodísticos, lo cierto es que el tratamiento crítico de la improvisación en el jazz desde un punto de vista técnico y con rigor y profundidad es aún una laguna de la bibliografía en castellano.
   Con la implantación del Grado Superior de las enseñanzas musicales la improvisación cobra un nuevo auge, pues se encuentra como materia troncal y obligatoria (Improvisación y compañamiento) en tres de los cuatro cursos de que consta la carrera. Además de ello, y en virtud del interés creciente que la música de jazz suscita entre los músicos y gracias a la autonomía concedida por la LOGSE a los Centros Superiores, son ya varias las asignaturas optativas que se están implantando con el jazz como centro temático.
   La apuesta en este sentido del Conservatorio Superior “Rafael Orozco” es bien clara y se concreta en asignaturas como “Fundamentos del Jazz I” y “Fundamentos del Jazz II” (ofertada para todas las especialidades instrumentales), “Armonía de Jazz para guitarra flamenca” (obligatoria en la especialidad de Guitarra Flamenca), “Técnicas de Rearmonización en Jazz” (ofertada para cursar créditos de libre configuración para todas las especialidades), que se suman a la asignatura obligatoria y troncal de “Big Band”.
   Pensamos por ello que un artículo como este, fruto de una larga investigación, aparte de cumplir su misión lógica y natural de divulgación, puede servir además como material de consulta y referencia para todos los interesados en un tema como este en el que tan desproporcionada es aún la oferta en relación con la creciente demanda.
   A ello aspiramos y nos sentimos satisfechos de poder aportar nuestra modesta contribución en la revista de una comunidad académica que tanto está haciendo por el jazz y las músicas de raíces en estos tiempos.

  Introducción

     Vamos a exponer en este artículo las principales convenciones que regulan, de forma explícita o implícita, la improvisación en el jazz, aunque algunas de ellas también son comunes a otros estilos musicales (por ejemplo, el /blues/, íntimamente ligado desde sus raíces al jazz, o el rock, que adopta algunas de ellas también desde sus comienzos).
   Puesto que se trata de una exposición general, y para no entrar en matizaciones que nos alejarían del tema, proponemos limitarnos temporalmente a un amplio período que podemos llamar “central” en la historia del jazz, es decir, entre los años treinta, época en que comienzan a desarrollarse “solos” improvisados, abandonándose la técnica de improvisación colectiva del /Dixieland/, y los años sesenta, cuando comienzan a surgir el llamado /jazz modal/, los estilos de /fusión /y el /free jazz/, que implican, de una u otra forma, la experimentación con estructuras armónicas, formales y de sonoridad en general que se comienzan a apartar de algunas de las convenciones que aquí vamos a
tratar. En definitiva, y para mayor claridad, podemos decir que este estudio se ajusta básicamente al estilo /Be Bop/ (a partir de los años ?40), y sus derivados (/Cool Jazz/ y /Hard Bop/, sobre los años ?50), aunque por supuesto mucho de lo que decimos aquí forma parte de, por decirlo así, las /reglas del juego/, de prácticamente todo lo que se llama jazz.

  1. La improvisación en el jazz. Convenciones externas.

   La improvisación de jazz se desarrolla en varios niveles,pudiéndose afirmar que todos los miembros de un grupo (o /combo están improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo que dura la interpretación.
 Y decimos /casi /y no todo el tiempo, porque, a nivel estructural, la norma es presentar al principio y al final de cada pieza, lo que se llama /head/ o “melodía” de la canción. Este /head /no es improvisado. Se trata del elemento pre-compuesto que sirve de marco estructural para las improvisaciones. En realidad, más que la propia melodía, es la armonización del /head/, lo que recibe el nombre de /changes/, lo que adquiere mayor importancia como elemento estructural y organizador, pues estos /cambios /armónicos no sólo servirán para proporcionar color armónico a la melodía en el /head/, sino que se repiten cíclicamente una y otra vez a lo largo de toda la pieza. Cada vuelta completa de los /changes /hasta su lugar de origen recibe el nombre de /chorus.
   Los solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva, siempre midiendo la longitud de sus solos por unidades de /chorus/. Así un solo medio (dependiendo por supuesto del /tempo /de la pieza) puede durar entre dos y cuatro /chorus /de cada solista.
   Normalmente el orden de los solos (y a veces también el número de/chorus /que toma cada uno) se establece en los ensayos. El orden más frecuente es el de comenzar por el solo del líder, seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede invertirse, sirviendo entonces el solista secundario en cierto modo como preparación para el solista principal), a continuación el solo del instrumento armónico, solo de bajo (no siempre se da, y suele ser más breve que el resto) y el solo de batería, que típicamente se estructura a base de /breaks de cuatro u ocho compases, es decir, alternando un breve solo improvisado de ocho compases de batería con los ocho compases siguientes de los /changes /improvisados por el primer solista, de nuevo un /break /del batería al que siguen ocho compases de improvisación del segundosolista y así sucesivamente.
   Después del último /break /es muy normal que todo el grupo entre, de forma bastante efectista, con el /head /completo. Tras una breve coda, la pieza termina.
   Pero la improvisación en el jazz no sólo se da en el nivel del solista: la sección rítmica también está improvisando el acompañamiento, realzando las ideas del solista en todo momento, repitiendo en eco a veces sus ideas, tomando patrones rítmicos y desarrollándolos, o incluso proponiendo ideas rítmicas y armónicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista. La interacción es constante, y es una de las características distintivas de esta música y, evidentemente, lo que
distingue a su vez a un buen grupo de uno mediocre.
   Ni el pianista y/o guitarrista ni el bajista tienen escrito ni previsto lo que están empleando para acompañar al solista. La única partitura que se emplea (y lo deseable es no emplearla en la interpretación, sino aprenderla de memoria en el estudio personal) es la partitura del /head/.
   La forma en que los músicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los /heads /de los temas que querían incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas anécdotas. Las posibilidades van desde la transcripción directa de las actuaciones o los discos a la obtención de copias manuscritas o más recientemente fotocopias clandestinas (para evitar pagar derechos de autor) que circulaban de músico en músico encuadernadas como /Fake Books/.
   Pero el músico clásico que acuda a una de estas partituras buscando la transcripción de lo que escucha tocar a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepción: lo que allí verá será simplemente una línea melódica simplificada rítmicamente y, sobre ella, una serie de letras y números: el llamado /cifrado americano/, tal como se aprecia en la figura siguiente.
  El /cifrado americano/ es un sistema de notación simplificada de los acordes, específica del jazz, en el que una letra mayúscula representa la tónica del acorde, y junto a ella se especifica en abreviatura el tipo de acorde (mayor, menor séptima, séptima de dominante, etcétera), pero dejando libre al intérprete la realización del cifrado, tanto en la inversión y disposición concreta de las voces,
como en el añadido de notas de color armónico (tensiones y alteraciones) o la omisión de otras (la tónica y la quinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas, corriendo a cargo del bajista.
    De manera que, como estamos viendo, el elemento improvisatorio está presente en el jazz en todos los niveles, no sólo en lo que hacen los solistas cuando llega su turno. A decir verdad podríamos afirmar que los únicos elementos que son prefijados, ensayados y concretados antes de la interpretación, son la melodía del tema y si hay algún “arreglo” (es decir, algún patrón de acentuación o pedal de la sección rítmica, por ejemplo), el orden de los solos, y la forma de finalización de los temas (bruscamente, con una coda o con un “/tag/”.
   Pero, incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como prefijados antes de la interpretación, como las propias melodías de los temas, pueden sufrir variaciones de una interpretación a otra, bien por la propia manera en que han sido aprendidas, o bien por el afán de
variación y novedad tan afianzado en la personalidad de los intérpretes.
   En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta Paul Berliner:
   “Cuando los jóvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considerables variantes entre versiones de la misma composición. Lonnie Hillyer ?aprendió un tema de una grabación y cuando fue a tocarlo con diferentes músicos comprobó que tenía cada uno pequeñas variantes personales´. Los artistas pueden tomar decisiones en relación a características peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas, pero se reservan otras decisiones para el momento mismo de la interpretación. Compositores como Thelonius Monk variaba sus propias piezas ´cada vez que las tocaba´. Irónicamente, la creatividad de los artistas alimenta a veces nuevas invenciones para
huír de la monotonía de las interpretaciones repetidas. ´Si has cantado una canción ciento cincuenta veces – comenta Carmen Lundy – ocurre que comienzas a hacer pequeñas variaciones cada vez”. Finalmente, el propio proceso inicial de aprendizaje puede contribuir a aportar variantes. Tommy Flanagan y sus amigos encontraban que algunas piezas de los discos, como “Ko – Ko”, eran realmente difíciles. ´Podemos volver a oírla y preguntarnos aún qué toca exactamente Bird en la introducción - tanto las notas como el fraseo. Seguro que obtenemos tres o cuatro versiones diferentes del tema entre varios músicos´. Flanagan recuerda que periódicamente la transcribía y comparaba versiones”.
    Siguiendo con el asunto de la variabilidad de las melodías, es una idea bastante generalizada entre los músicos de jazz, que la interpretación literal e idéntica de un /head /(especialmente si se trata de un o una cantante) es un síntoma de inmadurez, y que todo el repertorio de elementos expresivos, sutiles adornos y variaciones de la melodía original demuestran la calidad artística y el buen gusto del intérprete aún antes incluso de iniciar su solo. El saxofonista Lee Konitz llega a
establecer en este sentido un /continuum /gradual entre interpretación e improvisación, señalando que la superación de una etapa más “literal” por decirlo así, da paso a un nivel más avanzado de presentación más libre de los temas.

  2. La improvisación en el jazz. Aspectos internos.

  Vamos a analizar en este apartado las estrategias y recursos empleados por el improvisador para el desarrollo del solo. Para ello partiremos del excelente trabajo de Paul Berliner ya citado, confrontándolo a su vez con nuestra experiencia personal.
   En una primera sección hemos elaborado una clasificación de las posibles estrategias o procedimientos que emplea el solista, ordenándolos según el elemento estructural que le sirve en cada caso como referencia organizativa para el desarrollo de su creatividad.
   En la segunda sección, y en íntima conexión con la anterior, analizaremos las seis modalidades de pensamiento que consideramos entran en juego de una u otra forma en el proceso improvisatorio, a saber: auditivo, teórico, motriz, locativo-visual, rítmico y emocional, así como las interacciones entre estas modalidades.
   En la tercera sección expondremos algunas técnicas concretas de manipulación de ideas.
   En la cuarta sección nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la improvisación.
   Completaremos este estudio con unas reflexiones generales en torno a la interacción entre los miembros de un grupo de jazz.

    2.1. Modalidades de construcción de un solo.

    Una condición necesaria para que un solo pueda considerarse mínimamente aceptable es que tenga cierta coherencia, es decir, que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repetición irreflexiva y refleja de patrones digitales o que salte de una idea a otra sin manifestar relación alguna con la estructura general del fondo armónico que lo sustenta (los /changes/).
   Así pues, a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria, el músico puede elegir como punto de referencia diferentes elementos, lo que dará lugar a diferentes formas de pensamiento o, por decirlo así, /estrategias solísticas/ cuyos puntos de partida vamos a analizar separadamente en esta exposición. A su vez y como es lógico, la estrategia elegida repercutirá en el tipo de sonoridad general, estructura y características del propio solo.
   De todas formas, la siguiente disección tipológica está motivada por razones de claridad expositiva, no excluyendo las interrelaciones y el paso de una a otra incluso a lo largo de un mismo solo.

      1) La estructuración melódica:

    Quizá la estrategia organizativa más antigua en la improvisación de jazz, y que sigue estando presente en las primeras fases del aprendizaje, especialmente cuando se realiza /de oído,/ es decir, sin una formación previa en lectura y conocimientos teóricos, consiste en el empleo de la propia melodía del tema como elemento de referencia para estructurar el solo.
   Es lo que, entre los músicos, se conoce como “/Playing off the melody/” y que nosotros podemos llamar, de forma más general “/pensamiento melódico/”, entendiendo por tal la actitud de generación de ideas en el solo en la que prima, sobre los aspectos técnicos o teóricos, el elemento sonoro-emocional y horizontallineal.
    En su forma más básica, tras la exposición inicial del /head/, el improvisador comienza su solo teniendo en la mente el tema y glosándolo, comentándolo o adornándolo de forma más o menos profusa, presentando más o menos explícitamente citas literales o referencias y aproximaciones
directas o indirectas en diverso grado.
   En ocasiones puede tomarse una idea del tema y elaborarla y desarrollarla durante una sección hasta tomar otro motivo del tema y proceder igualmente.
   Un procedimiento que también podemos considerar dentro del/ pensamiento melódico/ consiste en la creación de una melodía paralela que, aunque no guarda en absoluto la relación interválica ni la curva melódica del tema, se construye como complemento al mismo y que, eventualmente incluso, podría funcionar como segunda voz (aunque esto último no necesariamente tiene que cumplirse ni es en lo que el solista está pensando al realizarlo.
   Finalmente, un caso particular y que traemos a colación en este punto, pero que no sirve estrictamente como elemento estructurador del solo, sino más bien como factor de color puntual, sea cual sea la manera en que se organice, son las llamadas /citas/.
   Citar un fragmento reconocible de un famoso tema en medio de una improvisación es una práctica frecuente y apreciada entre los músicos de jazz, no exenta de considerable dificultad (piénsese que precisa poner en relación mediante la imaginación y de forma instantánea el contexto armónico original del tema citado con el momento presente en que se de la cita, y ello sin perder el hilo del discurso, que se retoma enseguida. Además lo más probable es que sea necesario transportar la
tonalidad original del tema citado). Generalmente se trata de un guiño a los /conaisseurs/, que suele ser recibido con una sonrisa por parte de los que lo detectan.

      2) La serie de acordes

     Seguir de forma más o menos pormenorizada los /changes/, es decir, orientarse y estructurar el solo a partir de la información que proporcionan los cifrados (considerándolos individualmente o en pequeños grupos, formando lo que se llama /progresiones. Este seguimiento puede ser literal (acorde a acorde, considerando siempre la serie básica de los acordes), o más libre, bien sea sustituyendo a cada vuelta unos acordes por otros, de función equivalente pero distinto color armónico, para dar /variedad/, o bien estableciendo algunos acordes esenciales o estructurales como puntos de referencia obligados, y procediendo con mayor libertad entre ellos. Sobre este último procedimiento volveremos en el punto 5).
    En este sentido puede decirse que los instrumentos armónicos (piano, guitarra, vibráfono...) en las fases de aprendizaje, tienen cierta ventaja sobre los melódicos, pues en su función de  acompañamiento están interiorizando una serie de patrones digitales y locativos y de representación de configuraciones de acordes en su instrumento que luego, en el momento del solo, pueden intercalarse con las frases melódicas sirviendo no sólo de acompañamiento a éstas, sino también de
orientación, constituyendo puntos de apoyo y fuente de sugerencias para el desarrollo de las frases sucesivas.
    Como es lógico, lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus conocimientos y experiencias previas, pero con carácter general podemos ordenar, de más básica a más avanzada, la información relevante que se emplea para generar un solo a partir de los cifrados de acordes, como sigue:

    * */Chord tones/* : Se puede construir un solo por la simple combinación de las notas del acorde cuatríada (fundamental,  tercera, quinta y séptima). Así, un cifrado como “Cmaj7” sugiere    inmediatamente las notas: do (fundamental), mi (tercera mayor), sol (quinta justa) y si (séptima mayor). Sin salirnos de la restricción a los /chords tones/, el orden de su empleo puede ser muy variado. De hecho, el control, no sólo sobre la selección de las notas a emplear para hilvanar el solo  (exclusivamente los /chords tones/), sino sobre el orden en que se emplean ha servido de base a numerosos métodos de improvisación.
      Generalmente se comienza por recorrer la serie de acordes desplegando todos los arpegios desde una misma función (saltando de tónica en tónica, o de tercera en tercera, etc.). En una      segunda fase, que requiere el control simultáneo sobre las cuatro notas del arpegio, se aborda cada arpegio desde la función más cercana a la nota en la que nos encontremos en cada momento     (/encadenamientos suaves/)...
    * /*Tensiones*/: Una vez dominados los chords tones, el siguiente paso es la inclusión de las tensiones (“/tensions/”), es decir,   las notas novena, oncena y trecena del acorde (que en Cmaj7,     * /*Alteraciones*/: El paso más avanzado en el dominio de la /edición /de solos desde la perspectiva de los acordes lo constituye la inclusión de las alteraciones (novena bemol, novena aumentada, onceava aumentada o quinta bemol, y quinta aumentada o trecena bemol). Los principios metodológicos aplicados en esta fase no aportan novedad significativa a lo ya expuesto.
    Mientras más tensiones y alteraciones se empleen, más difícil resulta reconocer la armonía y melodía iniciales, por lo que suele distinguirse entre dos actitudes, en cuanto al número de notas ajenas a los /chords tones/ empleemos: “tocar dentro” (a base de /chords tones/) y “tocar fuera” (empleando tensiones y alteraciones).
    Esto dicho con carácter general, porque el concepto de “tocar dentro” o “fuera” no resulta tan sencillo a poco que profundicemos, como se aprecia en la siguiente cita:
    /“Tocar “fuera” en unos cambios de acordes puede significar cosas bastante diferentes, incluyendo tocar notas que no están en el acorde, prolongar la duración de un acorde hacia el siguiente o
    tocar algo familiar pero en otra tonalidad. También puede significar tocar “libre” o atonal, sin estructuras de acordes en absoluto./
    /Téngase presente también que lo que es considerado “fuera” es subjetivo y puede cambiar. Lo que uno oye como “fuera” otro puede oír como “dentro” y viceversa. Bird era considerado “out” por muchos músicos en los cuarenta, tal como lo fue Coltrane en los sesenta. Sin embargo, bastantes pocos músicos siguen hoy oyendo los últimos discos de Coltrane como “out”. Sin embargo, Cecil Taylor lleva grabando unos cuarenta años y aún es considera/do “out” por muchos músicos”.
   Es sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el juego de /entrar /y /salir /de la marcha armónica. Se considera que un buen solo debe ser, en este sentido, bastante libre, pero de vez en cuando, mostrar las líneas generales de la marcha armónica en algunos puntos estructurales estratégicos. Sobre el tema volveremos más adelante
   Finalmente, en cuanto a los límites en la libertad de empleo de tensiones y alteraciones, la regla general es que las ideas pueden implicar prácticamente cualquier nota sobre cualquier acorde, siempre que se sepan resolver adecuadamente las tensiones, esto es, generalmente sobre una nota del acorde. Las disonancias no resueltas, cuando la intención de la línea conduce lógicamente a su resolución es, en este sentido, claro síntoma de inmadurez.

      3) Relaciones escala-acordes
        Centros tonales y escalas diatónicas

    La organización de un solo puede basarse también en los centros tonales de la pieza, lo que supone un planteamiento más abarcador, a mayor escala que la improvisación por acordes. Esto tiene bastante relación con las ya mencionadas progresiones de acordes, pero aquí el planteamiento va a ser diferente.
   Generalmente la estructura tonal de un estándar presenta dos o tres modulaciones, lo que implica la oscilación cíclica a lo largo de la improvisación entre dos o tres centros tonales diferentes.
    Pues bien, independientemente de los acordes que presente la progresión (/changes/), dentro del área organizada alrededor de un centro tonal, podemos improvisar en base a la escala diatónica de dicha tonalidad. Podemos así crear frases melódicas, motivos y patrones libremente, con la sola preocupación de no emplear sino las notas de la escala correspondiente. La improvisación se simplifica así, reduciéndose a la libre figuración melódica dentro de dos o tres escalas, asignando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la influencia de su centro tonal.
   Históricamente, este planteamiento de las escalas comenzó a emplearse al parecer a partir del Be Bop , ello motivado por la necesidad de encadenar frases más largas compuestas de más notas breves en este estilo virtuosístico, a diferencia de las escuelas anteriores, basadas más en los /riffs/ sobre notas del acorde o en un planteamiento más de tipo melódico.
   La improvisación en base a las escalas diatónicas resulta ciertamente más cómoda para los principiantes, pues pueden emplear una sola escala a lo largo de, pongamos por caso, ocho compases, sin preocuparse de conectar acorde con acorde, pero el principal defecto (y no por cierto
menor) de este sistema es, como afirma Hal Crook, que en el nivel inicial del aprendizaje no se tiene aún educación auditiva suficiente para discriminar, mientras se están empleando dentro de la escala, entre las notas estructurales (/chord tones/) y las de color (/tensions/), con lo que las improvisaciones pueden resultar demasiado mecánicas o mostrar inconsistencias entre los acentos musicales y la importancia de las notas en los que recaen.

        Escalas sustitutivas

    Sin salir de este planteamiento de la relación acorde-esca la, puede avanzarse bastante en complejidad si ampliamos la perspectiva de las escalas diatónicas hacia las llamadas “escalas sustitutivas”, es decir, escalas que sustituyen a las diatónicas añadiéndoles notas de color que,
evidentemente, se reflejan en la sonoridad de las ideas que se forman en base a estas escalas.
...
    Tal vez la escala sustitutiva más empleada en jazz sea la menor melódica, cuyo uso en diversos contextos ha dado lugar a abundante literatura.

        Otras escalas

    No sólo las escalas de siete sonidos se emplean en jazz. Históricamente el uso de las escalas pentatónicas es tal vez anterior al de las escalas diatónicas, y hunde sus raíces en la tradición afro-americana. Para obtener una pentatónica a partir de una escala mayor basta con omitir
los grados cuarto y séptimo, quedando la escala (de do en este ejemplo) con las notas: C D E (F) G A (B).
    También son, por supuesto empleadas otras escalas que mezclan /chord tones/ con notas alteradas. Especialmente empleadas por su sabor antiguo y de jazz tradicional son las llamadas /blue notes/: la tercera bemol, la séptima bemol y la quinta bemol.
   Asimismo se usan con frecuencia escalas hexátonas (de tonos enteros) y la escala disminuida (de ocho notas, manteniendo un esquema semitono-tono).

      4) Organización interválica:

   Una manera más moderna de organización del solo es en base a relaciones interválicas, que ofrece multitud de variantes, pero que podemos caracterizar resumidamente como el empleo sistemático de un intervalo o patrón regular de intervalos como motivo base cuyo desarrollo, mediante las correspondientes transposiciones, según el centro tonal o el acorde que domine, permite mantener el discurso con homogeneidad y coherencia.
   En general y en la práctica, un planteamiento del solo organizado en base a relaciones interválicas fijas suele implicar una fluctuación entre notas diatónicas y tensiones/alteraciones, es decir, una sensación constante de tensión - relajación, y a la vez, un balance del interés entre la dimensión melódico - horizontal y la armónico - vertical, por lo que podemos considerar que, en cierto sentido, está a medio camino entre las dos propuestas anteriores.
 
      5) La forma:

   La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de referencia en la organización del solo, aunque no constituye en sí mismo un procedimiento para la generación de ideas.
   Esta estructura suele ser bastante sencilla, respondiendo en muchos casos a esquemas como: A - A? ; A - A – B; A- A - B – A, entre otras.
   Es muy común que el solo se organice, teniendo como referencia la estructura formal, empleando un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un /chorus /completo o bien durante una sección. Es típico el caso del guitarrista Wes Montgomery, que solía seguir en sus improvisaciones el siguiente orden: un par de /chorus /improvisando melódicamente, uno o dos a base de octavas y el último con acordes.
   Si analizamos varias versiones de un mismo tema grabadas por un mismo intérprete con escaso intervalo temporal entre sí podremos comprobar que, en muchos casos aplican las mismas frases en los mismos puntos de algunos /chorus/, lo que ciertamente puede implicar una asociación frase - punto estructural en la mente del improvisador.
   Sin necesidad de repetir la misma frase, el improvisador puede establecer algunos puntos de la estructura como referencias seguras y, dejando libre su imaginación melódica y/o su capacidad de desarrollo motívico, volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia. Pero sobre la estructuración /narrativa /del solo a gran escala volveremos más adelante.
   Finalmente, hemos de precisar que, si bien es cierto que el empleo individualizado de cada una de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la formación del músico, o en el estudio personal, a la hora de la improvisación en una situación de interpretación real los tipos que aquí presentamos separados se mezclan, intercambian y se pasa de uno a otro con un margen de libertad directamente proporcional a la madurez y calidad artística del solista en cuestión.